Cinergie : En quelques mots, quelle est l’histoire de L’Île de la demoiselle ?

Micha Wald : C’est un film qui se passe au XVIe siècle, en 1542. L’histoire est celle de Marguerite de La Rocque, une jeune noble qui part avec son oncle pour la troisième expédition vers le Nouveau Monde. Elle est promise à cet oncle qui doit avoir la soixantaine, alors qu’elle en a dix-sept. Avant de partir, elle a une petite histoire avec un autre noble, très jeune. Ça se passe moyennement bien et, sur le bateau, elle tombe enceinte.

Quand son oncle découvre qu’elle est enceinte d’un autre homme que lui, il est furieux et décide de l’abandonner sur une île à côté de Terre-Neuve, avec sa suivante. L’homme qui l’a violée, et qui est raide dingue d’elle, décide de rester sur l’île par amour pour elle. Ils se retrouvent donc à trois sur cette île glacée, une sorte de caillou dans l’océan Atlantique.

Ils vont vivre toutes sortes de péripéties. Elle va survivre trois ans sur cette île avant d’être sauvée par des pêcheurs bretons et ramenée en France. C’est une histoire vraie, dont on trouve des traces dans la littérature, notamment chez Marguerite de Navarre, et qui a été reprise ensuite jusqu’à aujourd’hui.

C. : On sait à quel point ça peut être compliqué de choisir un sujet et d’y consacrer du temps. Vos précédents films sont plutôt portés par des hommes. L’Île de la demoiselle a comme personnage principal une femme, jeune, libre, qui décide malgré les contraintes de se maintenir en vie, de survivre, face à un lieu hostile, par rapport à la communauté ambiante. Qu’est-ce qui vous a intéressé dans un tel personnage?

M.W. : La survie. Je dirais que la moitié de mes films parlent de survie. C’est sans doute lié à l’histoire de mes grands-parents, qui ont survécu à la Shoah et qui étaient, d’une certaine manière, des experts en survie. J’ai grandi avec des récits de résistance, de fuite, de clandestinité, de cachette. J’ai aussi beaucoup fantasmé ces histoires.

Enfant, j’étais fan de Jack London, de Robinson Crusoé. Je voulais adapter Sa Majesté des mouches, raconter cette histoire d’enfants abandonnées sur une île, suite à un accident d’avion, coupés du monde et devant réinventer une forme de société. Qu’est-ce qui fait qu’on ne devient pas des bêtes quand il n’y a plus de cadre ?

Cette histoire est venue à moi. Ce n’est pas moi qui l’ai découverte. Un scénariste français l’a apportée à mes producteurs, Anton Iffland Stettner et Eva Kuperman (Stenola Productions) qui ont pensé à moi parce que j’avais déjà fait un film d’époque et de survie, Voleurs de chevaux (2007). Quand j’ai lu ce récit, je me suis dit : « c’est une histoire de survie complètement dingue, et en plus, c’est un personnage féminin ». J’ai parfois du mal à écrire des personnages féminins. Mais là, je me suis beaucoup retrouvé dans Marguerite. J’ai senti que je pouvais m’identifier à elle, vivre son histoire, la ressentir.

Et ces deux éléments m’ont permis de tenir sur la durée, sur des années parce que ça a été un projet très long.

C. : Ça représente quoi, ce temps long ?

M.W. : On a commencé en 2016. Et puis il y a eu le Covid, qui a créé un trou noir de presque trois ans. On était en plein casting quand le Covid a commencé. On a essayé de continuer un peu, j’avais l'autorisation de prendre le Thalys, de marcher de la gare jusqu'au producteur. On faisait un casting avec des casques transparents, avec des tests PCR, en se disant que ça n'allait pas durer. Et puis, à un moment, on a dû s’arrêter et reprendre le casting deux ans plus tard.

Ensuite, il y a eu un autre problème : les distributeurs. Après le Covid, ils avaient énormément de films en stock et plus d’argent. Pendant presque un an, aucun distributeur ne voulait se positionner, ni sur notre film ni sur beaucoup d’autres.

Le temps est très étrange dans ce métier. Il est à la fois extrêmement long — tout prend des mois, des années — et en même temps vous êtes toujours dans l’action, donc vous avez l’impression que ça avance. Vous vous dites toujours que l’année prochaine, ça va se faire. Et puis une année passe. On vous demande de réécrire pour le distributeur, pour la chaîne de télévision, vous attendez six mois un retour, vous recommencez. Et pendant ce temps-là, vous continuez.

C. : Vous avez tendance à vous lancer dans des projets plutôt ambitieux…

M.W. : Oui, c’est un peu un défaut, j’espère que je vais m’en débarrasser ! Je pars souvent sur des projets énormes. Faire un film au XVIe siècle, avec des bateaux, une île près de Terre-Neuve, des conditions extrêmes, des hivers vraiment rudes, sur le papier, c’est complètement fou.

Voleurs de chevaux, j'avais réussi à le faire parce que c'était fou, mais faisable. On nous avait dit au début : « vous êtes dingues, vous n'arriverez jamais à faire ce film ». Des scènes avec 30 cavaliers, ça semblait démesuré. On a quand même réussi à le faire avec des moyens tout à fait dérisoires. À Cannes, quand j'ai rencontré des agents américains et que je leur ai annoncé le budget du film, ils n'en revenaient pas. Ils m’ont dit : « pour nous, c'est le budget juste pour les chevaux ! ».

Mais j’aime ça. J’aime les films d’aventure, j’aime le challenge. J’aime quand l’aventure du film est à la hauteur de l’aventure de l’histoire que je raconte. Après ça, j'ai fait Simon Konianski (2009) qui avait l'air sain, mais qui ne l’était pas parce qu'on a tourné dans trois pays avec des actrices qui avaient plus de 80 ans. Une en avait 84, l'autre 86. On les a amenées au fin fond de l'Ukraine. Ça a été un tournage aussi épique et compliqué. Mon projet de long-métrage qui ne s'est pas fait se passait en partie à Anvers et en Centrafrique, c’était aussi une saga énorme et très chère, compliquée à tourner et qui s'est cassée la gueule. Mais ça ne m'a pas découragé. Je suis reparti sur une série, sur le même sujet, encore plus cher !

Le projet de L’Île de la demoiselle m’a semblé ambitieux, il m’a fait rêver. Après, il s’est transformé au fur et à mesure de l’évolution du projet. Je me suis rendu compte que ce qui le rendait singulier, ce n’était pas le spectaculaire, mais plutôt le huis clos à ciel ouvert, un thriller. Trois personnages coincés sur une île, sans possibilité de fuite.

Et surtout, la situation et le destin de cette jeune femme : vivre pendant des années avec l’homme qui l’a violée, être enceinte d’un enfant qu’elle ne veut pas, devoir accepter sa maternité. Là, il y avait tous les ressors de l’histoire, quelque chose de très fort, de très contemporain dans les enjeux.

C. : Avec les années écoulées, est-ce que vous avez le sentiment de savoir un peu plus pourquoi vous avez choisi cette voie-là ?

M.W. : J’ai toujours raconté des histoires. Enfant, je mettais en scène mes Playmobil. C'est là que tout a commencé. Avec mon frère, on transformait notre salle de jeu en décor et on inventait des scénarios, des aventures. On refaisait beaucoup de films en Playmobil. J'ai joué au jeu de rôle longtemps, j'écrivais les scénarios de mes histoires. Construire un univers, des histoires, ça m'a toujours plu.

J'ai eu la chance de jouer dans des films quand j'étais enfant, dans Bruxelles-transit de Samy Szlingerbaum, puis dans les films de Boris Lehman. J'ai vu qu'en fait, le cinéma, ce n'était pas très loin de ce que je faisais avec mes Playmobil. Des adultes jouaient à mettre en scène des histoires qu'ils avaient en tête, sauf qu'ils avaient plus de moyens, que c'était sérieux et que c'était un métier. Ça m'a plu. J’ai fait un film quand j'avais 17 ans à partir d’un scénario de jeu de rôle et ça m'a fasciné de réussir à mettre tout en branle, mobiliser plein de gens pendant des mois, des comédiens, un château pour tourner, …

Toute cette énergie et ce chaos, ça me convient. J’aime ce paradoxe : une énergie énorme, déployée pendant des mois, pour quelque chose qui peut être très éphémère — quelques semaines en salle, dans un pays puis dans un autre — mais qui reste. Les films que j'ai vus enfant m'habitent toujours.

C. : Est-ce que vous associez le cinéma à de l’artisanat ?

M.W. : Oui, c’est beaucoup de bricolage, de fabrication. Et c’est collectif. Vous ne contrôlez pas tout. Il y a la déco, les costumes, l’image, les acteurs… À un moment, le film vous échappe et prend sa propre vie. C’est quelque chose de merveilleux.

J’ai vécu à chaque fois des aventures complètement dingues, des souvenirs incroyables et des aventures humaines très fortes, parfois très dures parce que l'économie du cinéma est de plus en plus difficile. Il n'y a jamais assez d'argent, il y a beaucoup de compromis, de frustrations, de renoncements. Et il faut tenir. Mais ça reste quelque chose de plus grand que vous. C’est presque une drogue. Beaucoup de réalisateurs vous diront que c'est très très dur. Mais c'est addictif. Une fois qu'on a commencé, on ne peut pas s'arrêter.

C. : Que gardez-vous comme souvenirs forts du tournage de L’Île de la demoiselle ?

M.W. : On a tourné à Ouessant. C’est une île à deux heures de Brest en bateau. C’est un caillou au milieu de l'Atlantique, au milieu des pires courants. On y était en novembre, c’est-à-dire le mois des tempêtes. Il y avait deux bateaux par jour, par moment, un seul. On prenait aussi un petit avion de neuf places, mais quand on est pris dans la tempête, on flippe vraiment. Début novembre, on a fait une traversée de deux heures, c’était également la tempête, on était tous malades ! Sur l’île, la majorité des logements était pour l'équipe. On s’y est retrouvé en autarcie. Et ça, c'était très fort.

On se battait constamment contre les éléments : la mer, les marées, le vent. Beaucoup d’endroits étaient inaccessibles. On avait parfois trois heures pour tourner avant que l’eau ne monte et nous chasse du décor. Parfois, elle montait des deux côtés. Sur le plateau, on était au pied de la falaise, il fallait tout remonter avec une ligne de vie à dos d'homme. Dans ces cas-là, tout le monde porte quelque chose : des rails de travelling, un tonneau. Salomé glissait avec sa robe, Patrick Descamps est tombé une fois. À un moment donné, Salomé était sur un arbre à 200 mètres de la plage, l'arbre s’est disloqué, les chaînes qui le bloquaient se sont enroulées et ont cassé l’arbre en deux. Elle s’est retrouvée sur un bout d’arbre, c’était la panique. On n’arrivait pas à communiquer, elle se demandait ce qui se passait. Heureusement, le chef machino a plongé et a stabilisé l’arbre. Je peux vous parler pendant des heures de trucs délirants qu'on a vécus sur ce film ! Mais en même temps, c’était une aventure collective très forte. Une équipe très soudée, beaucoup de gens avec qui j’avais déjà travaillé, des gens proches, des amis, des amis d'enfance aussi. Il y avait quelque chose de très familial.

C. : Vous n’aviez jamais travaillé avec Salomé Dewaels. Qu’est-ce qui vous a donné envie de lui proposer le rôle de Marguerite ?

M.W. : J'ai vu plein d'actrices pour ce rôle, dont certaines très connues. J'ai hésité longuement, mais je voulais vraiment la trouver. Et en fait, c'est en casting que Salomé m’a bluffée. C'est compliqué, un casting, des deux côtés. Les comédiens et comédiennes sont stressés. Moi aussi. C'est une rencontre. Je sais qu'ils me testent, moi, je les teste. Ça doit bien se passer et c'est difficile.

Vous êtes en train de répéter un bout de texte qui se passe au XVIe siècle dans une salle comme celle-ci, sans costume. Salomé m'a fait pleurer. Simplement en deux scènes. Je la voyais et je me disais : « putain, c'est Marguerite ». C’était hyper fort. Je savais que c'était elle. Quand elle est partie, j'ai tout de suite appelé Eva et je lui ai dit : « écoute, c'est Salomé, c'est elle ». Avec Salomé, il y a un truc très fort. En fait, on se ressemble, on a été dans la même école. Son père et mon père viennent du même univers, du même milieu. J'avais l'impression que très vite, on s’est connecté, on se connaissait. Quand je parle avec Salomé, il y a quelque chose de l’ordre du familial, très proche et très chouette. Je rêverais de retravailler avec elle. On a 30 ans d’écart, mais on a les mêmes parcours et les mêmes envies.

C. : J’aimerais bien revenir sur Alice et moiqui date de 2004, c’est-à-dire il y a plus de 20 ans. Le film a eu un gros parcours en festival. Qu’est-ce que ce court-métrage vous a apporté dans votre carrière de jeune réalisateur ?

M.W. : Disons que c'est le seul film de toute ma carrière où j'ai été le plus libre. Ça ne m'est plus jamais arrivé. J'aimerais bien un jour retrouver cette liberté. C'est le film, comparativement à tous les autres, où j'ai eu le moins d’argent. Pour le court-métrage que j'avais fait avant, j'avais eu 150 000 €, ce qui est énorme. Pour celui d'avant, j'ai dû recevoir eu 60 000 € ou 70 000 €. Alice et moi, on l'a fait avec 20 000 €. Pour les autres courts-métrages, j'avais eu 6 jours et puis 4 jours. Pour celui-ci, j’en ai eu 10. C’était un temps énorme, une toute petite équipe. On a pu chercher, expérimenter, tester des trucs, s'amuser. Ça ne m'est plus jamais arrivé. Pour tous les autres films, les longs-métrages, vous courez après le temps. On n’a jamais le temps de réfléchir à ce qu’on fait. On est toujours en train de se dire : est-ce que je vais finir ma journée ? On vous dit en cours de route qu’on a pris trop de temps, qu’on va devoir enlever des plans prévus pour la journée. Il faut faire une croix sur un truc, il y a toujours du stress. Sur Alice et moi, je n'avais pas de stress. C'était un film que je ne voulais plus faire quand le tournage a eu lieu. Je l'avais écrit suite à une rupture amoureuse. Quand la production s'est faite, ça a été aussi un peu compliqué. J'ai changé de producteur en cours de route. Ma blessure d'amour était guérie et je n'avais plus envie de faire ce film. Puis je me suis dis : « allez, je le fais parce que j'ai l'argent et on va s’amuser ». Il n'y avait pas d'enjeu, il y avait du temps et une liberté totale. Et ça, c'est vraiment rare de pouvoir compter là-dessus. C'est unique parce que justement, ça met du temps de faire des films, c’est compliqué. Les spectateurs ne s'en rendent pas compte. On se dit que sur dix films, il y en a un qui se fait. Je l’ai vu : plusieurs de mes projets se sont cassés la gueule à différents stades, même quasiment financés. On attend, on ne sait jamais quand on va tourner.

C. : Est-ce pour ça que vous avez monté votre propre boîte de production, Fox the Fox ?

M.W. : Oui, je me suis dit que j’avais envie de me mettre au service d'autres personnes. La production, c'est ça, on accompagne d'autres personnes. Mais on n'a pas produit énormément de choses. On a fait Adieu sauvage de Sergio Guataquira, Les Huîtres et Les Homardsde Maïa Descamps, on a coproduit Laissez-moi, un long-métrage de Maxime Rappaz. La boîte est défendue par trois amis de longue date. On a tous un boulot à côté. C'est pour ça qu'on n'est pas des bêtes de guerre. Et on s'est dit qu’on voulait faire des films qui nous tiennent vraiment à cœur. On accompagne des gens qu'on aime bien et ça nous suffit.

C. : En parlant de défendre le cinéma à d’autres endroits, vous êtes le nouveau directeur d’IMAJ, l’Institut de la Mémoire Audiovisuelle Juive.

M.W. : Je donne déjà cours à mi-temps à l’INSAS, mais ce qui m’intéressait, c’est qu’IMAJ organise le Brussels Jewish International Film Festival. Programmer des films, c’est quelque chose que je n’ai encore jamais fait dans ma vie. Ça me botte, voir des films, les choisir, créer une ligne éditoriale, trouver des pépites. Ça m’attire. IMAJ programme aussi des films inédits liés au judaïsme. Par extension, on est aussi porteur d'une histoire traumatique. On devrait être aux avant-postes de la lutte contre le fascisme, en tant que témoins de ce qui s'est passé. On devrait lutter contre la montée de l’extrême droite et contre le fascisme qui revient. C’est quelque chose que je peux faire avec IMAJ, apporter ma petite pierre, rendre l’association un peu plus militante sur ces questions-là. Moi, j’ai plein de désirs. J'adore le court-métrage. J'en ai fait trois et j'en ai produit plusieurs. Je me dis qu’on pourrait aussi faire un festival de courts-métrages, pas que juif, mais l’ouvrir.

En tant que troisième génération liée à des personnes qui ont connu la Shoah, on sait vers quoi on va. Si nous, on n'est pas les témoins, qui va témoigner ? Qui va raconter ce qui pourrait se passer plus tard en France, en Allemagne, au Royaume-Uni ?

Ce n’est pas pour rien qu'on a énormément de films qui reviennent sur cette période : Xavier Giannoli qui fait Les Rayons et des Ombres, Emmanuel Marre qui fait Notre salut, un film qui se passe pendant la période de Vichy, Lukas Dhont qui fait Coward, un film sur la Seconde Guerre mondiale. Ce sont des signaux d'alerte pour le cinéma, on en train de nous prévenir, de nous dire qu’on est dans une période où on peut basculer, où il y a une tentation d'aller vers des zones plus sombres. IMAJ devrait, pourrait, je pense, accompagner ça. Et moi, en tant que réalisateur, j'espère que mon prochain projet parlera de ce moment charnière où, en tant que juif de gauche, je pourrai montrer que ça sent vraiment mauvais.

C. : On revient aux questions de mémoire et de famille.

M.W. : Dans ma famille, personne ne racontait. Ce sont des bribes, des récits flous, parfois mythifiés. J'ai un oncle qui est devenu fou après la guerre d'Espagne. Je n'en sais pas plus. Enfant, je me souviens qu’il se disait traqué par les services secrets de la Stasi.

La mère de ma mère, je sais qu'elle a traversé la Tchécoslovaquie à pied. Je ne sais pas quel âge elle avait. Je sais qu'elle était blonde aux yeux bleus et elle s'est fait passer pour une Allemande, ça lui a sauvé la vie plusieurs fois. Mon grand-père a été résistant pendant la guerre, On m'a dit qu'il avait deux pistolets, qu'il était caché, qu'il a attaqué des trains. Tout ça est flou. On m'a dit qu'il y avait des loups dans la forêt où il se cachait. Je ne sais même pas si c’était en Biélorussie.

Je sais que mon autre grand-père est venu en Belgique avant la guerre. Il avait un petit atelier et a été caché par son employé qui a repris sa boîte quand les Juifs ne pouvaient plus travailler en Belgique. Son employé était un rexiste, donc nazi. Il l'a quand même caché, l'a fait travailler dans un grenier et l'a exploité.

Je ne sais pas toujours ce qui est vrai et ce que j’ai reconstruit, romancé. Parce qu'ils sont tous décédés et que personne ne les a interrogés. J'ai deux cassettes audio de mon grand-père qui était en Belgique qui raconte vaguement son histoire. Mais la guerre, c'est éludé, il y avait une espèce de pudeur.

J'ai l'impression qu'il y a deux types de témoins. Il y a ceux qui, pour se reconstruire, ont raconté, ont témoigné et s’en sont sortis. Et puis il y a les autres qui sont rentrés détruits comme des morts-vivants et qui voulaient juste ne pas en parler. Et mes quatre grands-parents se sont tus. Ce sont des gens qui étaient fort abîmés, qui ont eu du mal à s'en sortir, qui se sont sacrifiés pour que leurs enfants s'en sortent. On se remet difficilement de tout ça.

Ma grand-mère est issue d’une famille de dix personnes. C'est la seule à avoir survécu. Elle est rentrée toute jeune après la guerre en Pologne dans son village en ne sachant pas ce qui était arrivé à sa famille. C’était une jeune ado, elle avait peut-être 17 ans et les gens qui habitaient dans sa maison lui ont tiré dessus en lui disant de partir. Voilà, ce sont des histoires un peu dingues. Mais je ne sais pas tout et je ne saurai jamais.

Quel regard portez-vous aujourd’hui sur votre manière de faire des films ?

M.W. : À 50 ans, il faut quand même être réaliste sur ce qu’on est capable de faire. Je ne suis pas persuadé que je vais repartir sur de grands films d'aventure, parce que c'est trop compliqué à mettre en place. Ça met trop de temps. Je ne peux pas à chaque fois mettre des années pour monter des projets.

En fait, c'est un peu mon problème, je fais un film et puis j’en fais un autre en réaction. Je fais une comédie et puis après, je me dis, c'est compliqué et j'ai de nouveau envie de faire un film d’aventure. Je commence à me dire que ce n'est pas le film qui doit s'adapter aux conditions économiques et à la réalité du terrain et de la Belgique, de mes capacités et de mes succès. Je devrais plutôt faire l’inverse : adapter mon projet aux moyens dont je dispose. Concrètement, qu'est-ce que je vais avoir ? Combien de jours de tournage, quel budget ? À partir de ce cadre-là, je peux me demander ce que je peux faire. Ça, c'est venu avec le temps. Maintenant, j'espère travailler comme ça et essayer d'être malin. Le plus précieux, c'est le temps de tournage. J’ai souvent perdu énormément de temps sur des projets trop ambitieux ou des costumes ayant coûté très chers par rapport à l’économie dans laquelle je travaillais. Aujourd’hui, j’aimerais être plus stratégique. Je dis ça, mais si ça se trouve, je repartirai dans un truc délirant. On verra dans quelques années !

Est-ce que cela fait partie des conseils que vous donnez à vos étudiants de l’INSAS, à la relève ?

M.W. : Ça dépend un peu de votre parcours et du succès que vous avez. Lukas Dhont, avec son troisième long, a fait un film de guerre qui a dû coûter une dizaine de millions d’€. Il n'y a pas de règle. À un moment, il faut apprendre à se connaître et sentir ce qu’on est capable de faire. Pas ce qu'on veut faire. Tout le monde a des rêves et des fantasmes. Il faut arrêter d'essayer de rêver des choses impossibles.

C'est ça qui prend trop de temps dans mes projets à chaque fois. Ce ne sont pas des projets réalisables avec l'économie à laquelle j'ai accès. J'ai entendu que le film d'Emmanuel Marre avait été tourné avec trois personnes à l’image pour avoir du temps de tournage. C'est un film d'époque, mais avec des stratégies d'un film low budget. Ça permet d’avoir plein de temps et c'est malin.

Est-ce que vous êtes satisfait du résultat de votre film ?

M.W. :Oui, l'image est magnifique, les costumes aussi. Je ne m'attendais pas à ce que ça rende aussi bien. On a frôlé la catastrophe plusieurs fois, tout était extrêmement fragile. On n'avait pas de filet. Typiquement, trois jours de tempête, c'est trois jours de perdus. On n’a pas eu d’accidents, tout était toujours sous contrôle, mais un sinistre est vite arrivé. Ça aurait coulé le film. On ne s’en serait pas remis. Même du côté du financement du film, il y a plusieurs fois où ça s'est joué à pas grand-chose. Heureusement, on a quand même eu de la chance. Quand un film se fait, c'est vraiment un miracle.