Cinergie : Comment la relation avec Lukas Dhont a-t-elle commencé et évolué au fil des années, de vos études au premier long-métrage, puis aux films suivants ?

Valentin Hadjadj : Nous nous sommes rencontrés en étant étudiants, mais pas dans les mêmes écoles. Nos établissements avaient créé un master commun et nous avons un peu servi de test de collaboration. J’ai fait son film de fin d’études [NDLR : L’Infini] en 2014. Assez rapidement, il a enchaîné avec Girl, son premier long-métrage. Il y avait déjà un vrai besoin de musique : l’histoire suit une danseuse de ballet et il fallait créer les musiques en amont pour que le chorégraphe puisse travailler dessus. Nous avons donc avancé ensemble : Girl, Close, puis Coward. C’est notre quatrième collaboration. La relation reste fondée sur la confiance, mais les enjeux ont changé. Pour Girl, nous ne savions pas où nous allions ; nous faisions les choses sans trop nous poser de questions. Le film a été remarqué à Cannes en 2018 [NDLR : Caméra d’or, Prix FIPRESCI, Prix d’interprétation pour Victor Polster, Queer Palm], et, à partir de là, les attentes ont grandi. Les moyens de production aussi, tout comme le nombre d’interlocuteurs et l’ampleur des différents départements. Quand un premier film marche à Cannes, on est assez vite attendu sur le deuxième et le troisième. Sur Coward, les effets visuels ont notamment pris beaucoup de temps. Il fallait réussir à trouver du temps avec Lukas, qui était très sollicité et préparait aussi Cannes alors que nous étions en train de terminer le film. Nous sommes passés d’une fabrication assez artisanale à une machine plus importante, avec une équipe musique plus étoffée. Malgré cela, j’ai l’impression que nous avons gardé quelque chose d’artisanal dans notre manière de travailler.

C. : Vous avez suivi une formation spécialisée en musique de film. Qu’est-ce qu’elle vous a apporté ?

V.H. : Je suis passé par le Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Lyon, qui propose une section de musique de film en cinq ans. J’y ai obtenu un master. J’ai grandi et fait mes études à Lyon, puis j’ai découvert cette école. C’était une formation prestigieuse et exigeante, et j’ai décidé de postuler. J’avais une vingtaine d’années. Cette formation m’a donné les outils techniques de composition, que je n’avais jamais vraiment développés jusque-là, même si le domaine m’attirait. Elle m’a aussi donné confiance en moi. Sans elle, je ne suis pas sûr que je me serais lancé en me disant que j’étais capable de faire de la musique de film.

C. : La musique de film suppose de créer une œuvre originale tout en servant un film et la vision d’un réalisateur. Comment vivez-vous ce paradoxe ?

V.H. : C’est le grand paradoxe de la musique de film. Les deux parties — le réalisateur ou la réalisatrice, et le compositeur ou la compositrice — ont envie de faire quelque chose d’original. Mais nous sommes au service du film et des goûts de la personne qui le réalise. C’est un paramètre essentiel avec lequel il faut vivre en permanence : nos envies doivent être en adéquation avec celles du réalisateur ou de la réalisatrice, mais aussi avec le film lui-même. Il arrive que les réalisateurs aient des idées qui, à mon sens de compositeur, ne vont pas dans la bonne direction ou ne servent pas le film. Le métier est particulier : on est dans la création, on se demande constamment qui l’on est en tant qu’artiste, mais on reste toujours au service de quelque chose ou de quelqu’un. On se retrouve donc à chercher qui l’ont est musicalement tout en dépendant de l’extérieur. Une partie des choix artistiques nous échappe nécessairement.

C. : Avec l’expérience et les années, est-ce que votre manière de créer a changé ?

V.H. : Je crois que la façon de créer dépend beaucoup de l'expérience acquise sur les projets précédents. Nos choix artistiques se font en fonction des films sur lesquels on travaille, mais aussi de ceux qu'on a faits. Quand je suis sorti du Conservatoire, mes goûts musicaux qu’aujourd'hui - en tout cas en musique de film - étaient très différents, et mes envies aussi. La musique de film a changé en dix ans. En 2026, on ne fait plus tout à faire les mêmes films ni les mêmes musiques qu'entre 2010 et 2015. Nos goûts évoluent avec notre bagage. Les films de Lukas m'ont orienté vers d’autres types de musique. Mon premier film était Avril et le monde truqué [NDLR : de Franck Ekinci et Christian Desmares], un film d'animation avec une musique très orchestrale. Mon deuxième était Girl, dont la musique est très épurée : c’est presque l’opposé. Toutes ces expériences nous façonnent. On apprend ce qu’on aime, ce qu'on n'aime pas, et ce que signifie aujourd'hui une musique orchestrale. Si je refaisais Avril et le monde truqué en 2026, je ne composerais sûrement pas la même musique.

C. : Avez-vous ressenti une pression particulière sur Coward, après les succès précédents de Lukas Dont ?

V.H. : Les attentes sont parfois latentes : on sent que les enjeux de la collaboration sont plus importants, et cela amène du stress. Il y a un exemple très concret : lorsque Close ou Coward ont été sélectionnés à Cannes, la musique originale n’était pas terminée. On travaille alors en sachant que le film va être présenté dans un grand festival, avec cette pression de n’avoir pas fini à temps, ou de ne pas être à la hauteur de l’événement. On sait que le film sera beaucoup vu et on n’a pas envie de se rater. On souhaite aussi que la musique soit forte, qualitative, qu’elle apporte une véritable dimension artistique. On se met cette pression plus ou moins consciemment, mais quand un film est sous les projecteurs d’un grand festival comme Cannes, l’enjeu est énorme.

C. : Quelle place la musique occupe-t-elle aujourd’hui dans la fabrication d’un film ?

V.H. : Il est difficile de généraliser sur la place que les gens accordent à la musique dans le processus de fabrication : cela dépend beaucoup des personnes avec lesquelles on travaille. Pour certains, elle est centrale ; pour d’autres, un peu moins. Et ce n’est pas forcément un problème. Certains films ont un enjeu musical très fort, d’autres non. A Girl Unknown [NDLR : de Zou Jing, présenté cette année à la Semaine de la Critique], l’un des deux derniers films que j’ai faits, raconte une grande trame de vie qui pourrait presque marcher sans musique. La musique accompagne le film et lui apporte une autre dimension, mais je ne pense pas qu’elle soit un élément fondamental. Pour Coward, c'est différent : le scénario comporte de véritables séquences musicales, donc la musique devrait être travaillée en amont. Elle a pris beaucoup de place dans le processus. Nous avons travaillé sur le projet pendant un peu plus d'un an, sans y être à temps plein. Certains réalisateurs et réalisatrices aiment beaucoup la musique et la mettent en valeur, jusque dans le mixage et les choix de montage. Pour d’autres, c'est moins central. Il est donc difficile de tirer une conclusion générale. Et je ne travaille que depuis dix ans, ce qui limite mon recul.

En revanche, je n’ai pas l’impression que les budgets de musique soient à la hausse, ni en valeur absolue ni en proportion du budget global des films. Si les budgets des films diminuent, il est logique que celui de la musique baisse aussi. Mais j’ai le sentiment que même la part consacrée à la musique n’augmente pas.

C. : Pourquoi les budgets consacrés à la musique diminuent-ils ?

V.H. : Je n’en ai aucune idée précise. Les budgets baissent parce que les coûts augmentent, c’est aussi simple que ça. Il y a une différence entre notre travail et celui des techniciens : nous fonctionnons au forfait, nous ne sommes pas payés à la journée. Notre travail n’est donc pas encadré de la même manière. Les durées de musique demandées varient énormément. Un film peut en comporter quinze minutes ou une heure quinze, et les budgets peuvent être les mêmes. Le temps de travail n’est pas proportionnel à la durée de musique que l’on entend dans le film. En tout cas, je n’ai pas l’impression que le budget global consacré à la musique de film soit en pleine expansion.

C. : Vous avez évoqué une fabrication artisanale. Comment cela s’est-il traduit sur Coward ?

V.H. : J’ai eu de la chance sur le projet de Lukas : malgré son ampleur, cette fresque historique est filmée de façon très intime, en se recentrant sur les personnages. Musicalement, on n’est donc pas dans quelque chose de très large. Quand il y a énormément de musique, le côté artisanal peut se perdre, parce que le travail est si important qu’il faut le répartir. Sur les gros projets, on a besoin de plusieurs orchestrateurs, d’assistants et de personnes chargées de préparer les éléments. Pour Coward, en tout cas pour la création musicale, j’étais seul à bricoler mes choses dans mon coin.

Le budget musique était suffisamment confortable pour que je puisse être aidé sur le prémixage, le mixage et les conseils. C’était un vrai travail d’équipe, mais nous avons conservé un côté expérimental. La bande originale vient de sortir, on entend que tout est passé par des pédales de guitare et que les sons ont été traités de manière peu conventionnelle. Pour cela, il faut passer des heures à manipuler ces petites machines. Nous avions une équipe assez resserrée et nous avons essayé beaucoup de choses, certaines fonctionnaient, d’autres non. C’est en cela que je trouve que le côté artisanal fonctionne. En dehors du mixage, qui est hors de mon champ de compétences, j’ai essayé de composer le plus possible seul et de faire quelque chose qui soit propre au film, le moins générique possible. C’est là que je retrouve l’artisanat et l’expérimentation.

C. : Coward se déroule pendant la Première Guerre mondiale et mêle chansons interprétées par les personnages et musique originale. Comment avez-vous abordé cette matière musicale ?

V.H. : Il y a deux grands champs musicaux dans Coward. D’abord, la musique diégétique : celle qui existe dans le film, que les personnages entendent et que les acteurs chantent. Ensuite, la musique extradiégétique, c’est-à-dire la musique originale qui accompagne le film sans être entendue par les personnages. Pour les chansons, il s’agissait de trouver une matière qui puisse exister dans l’univers du film, avec des arrangements qui ne cherchent pas nécessairement à reproduire à la lettre une musique historiquement exacte. L’idée était plutôt de faire cohabiter des instruments et des sonorités différentes, comme peuvent l’être les soldats qui viennent d’horizons variés. J’ai fait des choix plus modernes, car je n’avais pas envie de reproduire une musique historiquement exacte ni de reproduire exactement ce qui se faisait dans les tranchées. Je n’avais pas envie de composer une musique classique de film de guerre, parce que le film lui-même explore quelque chose qui ne l’est pas. La manière dont Lukas filme n’est pas classique : il n’y a pas de véritable scène de bataille. On voit des tranchées et des gens mourir, mais pas d’affrontement ; on ne voit jamais l’ennemi. Comme le film sort des codes habituels du genre, la musique dispose d’un espace de liberté assez fou. Pour la musique extradiégétique, je trouve que le film explore aussi la folie que pouvaient vivre les soldats dans les tranchées. Quand on entre dans leur tête, on peut imaginer ce qui s’y passe. Je me représente la guerre des tranchées comme une expérience capable de rendre complètement fou. Cette folie ouvre un espace immense à la musique. Pour la musique originale, nous pouvions nous éloigner des conventions habituelles du film de guerre. On associe souvent les cuivres à la guerre et les cordes ou les voix à l’amour. Ici, nous avons joué avec ces associations : les cordes et les voix peuvent devenir presque fantomatiques, tandis que les cuivres portent aussi un thème amoureux. Je trouvais intéressant de renverser ces conventions. La manière dont Lukas a pensé et tourné le film permet de se détacher des codes du film de guerre et de sa musique de genre. Lukas est très demandeur de ce type de démarche : il aime que l’écriture s’écarte du classicisme de la musique de film, mais aussi les expérimentations un peu folles. Après, le résultat compte. La démarche est importante, mais il faut que le résultat soit à la hauteur.

C. : Quand vous écoutez les musiques d’autres films, qu’est-ce qui vous frappe dans les partis pris les plus audacieux ?

V.H. : J’aime les partis pris forts au cinéma, mais ils ne sont possibles que si le film peut les accueillir et si le réalisateur ou la réalisatrice souhaite réellement une musique affirmée. Je trouve difficile de juger le travail d’un compositeur sans connaître les coulisses du projet. On peut arriver avec beaucoup d’idées très originales et de bonne volonté, puis se retrouver dans un entonnoir où les choix qui conviennent à tout le monde sont plus classiques. Il existe malgré tout beaucoup de façons d’être original dans la musique classique. Je pense par exemple à L’Odyssée de Nolan — dont la musique est signée par un compositeur que j’aime beaucoup [NDLR : Ludwig Göransson] : j’y vois de bonnes idées, mais aussi une très grosse machine, avec beaucoup de personnes décisionnaires. Quand on connaît les autres bandes originales du compositeur, on peut imaginer qu’il n’a pas forcément la liberté d’exprimer tout ce qu’il sait faire. À l’inverse, la musique de The Zone of Interest me paraît extrêmement forte, comme le film lui-même. Un parti pris musical très original ne fonctionnerait pas forcément sur un film plus classique. Les choix dépendent toujours du projet et de ses conditions de fabrication.

C. : Selon vous, qu’est-ce qui définit un bon compositeur de musique de film ?

V.H. : Je trouve que c’est très compliqué d’être un bon compositeur. On revient au paradoxe dont je parlais : il faut affirmer une véritable identité musicale, ne pas arriver en disant qu’on va faire quelque chose de générique, et en même temps être adaptable. Ce ne sont pas forcément deux choses antinomiques, mais il faut réussir à jongler entre ces deux exigences. Dans la musique de film, j’aime les choses qui ont une certaine originalité et une émotion forte. Cela ne veut pas dire que la musique doit être dégoulinante : j’aime sentir quelque chose d’intérieur, une vraie profondeur. Je pense qu’un bon compositeur est quelqu’un qui ne dénature pas le film, tout en y apportant un regard différent. Il peut aussi, sans forcément traduire les émotions, raconter la complexité de ce que vivent les personnages. Je compose souvent pour des films où les personnages sont très intérieurs et où la musique donne accès à leur monde intérieur. Ce que je n’aime pas, dans la vie comme dans l’art, ce sont les émotions trop simples : la tristesse, la peur… Ce qui m’intéresse, ce sont les émotions mêlées. La musique peut contribuer à complexifier un discours, une émotion ou une situation.

C. : La collaboration avec Lukas Dhont a-t-elle contribué à vous ouvrir d’autres portes ? Comment choisissez-vous les projets ?

V.H. : La grande chance que j’ai eue avec les films de Lukas, c’est leur rayonnement international, et aussi en France. Après Girl, des personnes qui avaient vu le film et aimé la musique m’ont appelé. Comme Girl associe la musique à une esthétique assez particulière, on m’a souvent proposé des films d’auteur, ce qui me correspond plutôt bien. Mais les rencontres et les occasions tiennent aussi beaucoup au hasard. Pour une série danoise de Thomas Vinterberg, par exemple, l’équipe ne voulait pas de musique originale au départ. Puis elle a envisagé d’en ajouter. La fille de la monteuse est passée derrière eux, a entendu la musique de Close et leur a dit qu’il fallait l’essayer. J’ai ensuite participé à un appel d’offres et j’ai été choisi. Cela tient parfois à très peu de choses.

Je ne peux pas donner de recette de carrière dans ce genre de situation. J’ai eu la chance de rencontrer Lukas il y a une dizaine d’années et de faire plusieurs films avec lui. Le succès de ses films a permis à mon travail de rayonner aussi. Pour choisir un projet, on se fie à son instinct, surtout lorsqu’on rencontre des gens avec qui l’on sent qu’il se passe quelque chose. Il faut aussi regarder qui sont les producteurs, les sociétés de production et les comédiens. Et puis faire confiance : parfois, on peut mettre beaucoup d’espoir dans un film et être déçu, parfois, on a un énorme coup de cœur et le film se révèle formidable.

C. : Comment expliquez-vous votre métier à vos enfants ? La composition est-elle un travail solitaire ?

V.H. : Je leur explique simplement que j’écris de la musique pour des films. Ils ont déjà vu des films et entendu de la musique, même s’ils ont du mal à comprendre toutes les étapes du métier. Je leur explique aussi qu’il n’y a pas que la composition : il faut participer aux séances d’enregistrement, aller au mixage, rencontrer des gens, aller boire des cafés, … Mais la composition prend une très grande place dans notre travail.

C. : C’est un travail solitaire ?

V.H. : C’est un métier très solitaire, ça, c’est sûr. Il faut aimer cela.