"La fille inconnue" - Rencontre avec les frères Dardenne

Cinergie : Pourquoi avez-vous décidé de reprendre le montage après la projection du film à Cannes ?
Jean-Pierre Dardenne : On ne l'a pas vraiment remonté. Vous allez me dire qu'à partir du moment où on entre dans la matière et qu'on enlève 7 minutes trente du film, on remonte ! Mais il n'y a pas eu d'inversion de plans, ni de changement de prises. Nous sommes rentrés en salle de montage avec une idée bien précise d'un plan que nous voulions couper. Nous avions hésité sur ce plan et pour la sortie en salle, Luc a été un peu le moteur. Je pense que chacun de nous savait que si nous entrions dans ce processus, nous allions ouvrir la porte à quelque chose Et c'est la monteuse qui a poussé les battants en nous disant quelle avait revu le film et qu'il lui semblait peut-être intéressant de revoir aussi tel et tel endroit. Alors on a revu là, là et là, puis d'autres là, là et là. Et en un jour et demi, ça n'a pas duré plus, nous avions coupé 7 minutes trente. On a pris la bête, on l'a un peu coincé et tchac !
Luc Dardenne : On a taillé ! On a fait une trentaine de coupes, mais tous les plans sont là. On a coupé dans les débuts, les fins, on a creusé pour essayer de faire en sorte que le film soit un organisme plus vivant avec moins de transitions, qu'il soit plus condensé et au bout du compte, plus proche de Jenny. Nous avions eu des retours de gens bienveillants qui allaient dans le même sens. C'est là que le travail de la critique est important pour nous. Il ne s'agit pas d'écouter tous les journalistes, bien sûr, mais ceux que nous estimons capables de nous dire la vérité. J-P.D. : La chose était loin.
L.D. : Jenny était plus loin de nous, oui. En tant que spectateur, on était un peu en avance sur elle. Et ça, nous l'avions bien senti. On l'attendait trop à certains moments.
J-P.D. : Les exploitants sont contents. Ils ont retrouvé une séance en plus.
L.D. : Oui ? Tu crois ?
J-P.D. : Ah ! C'est ce qu'ils disaient ! Peut-être en plaisantant ?

C. : Le film reproduit une structure narrative très proche de Deux jours et une nuit, où un personnage nous embarque avec lui dans son cheminement.
L.D. : Sandra, dans Deux jours et une nuit, le fait parce que la situation le demande. Mais normalement, elle ne le fait pas : elle va travailler puis elle rentre chez elle, elle vit avec son mari. Ici, c'est tout de même différent, c'est le métier de Jenny d'aller chez les gens pour les soigner. Et puis, on vient aussi la trouver dans son cabinet.

C. : Les rencontres que ces femmes provoquent et les réactions qu'elles engendrent créent une sorte d'effet domino dans les deux films.
L.D. : Pour ce qui est de la famille Lambert, oui. Mais c'est le père de Bryan qui vient vers Jenny. Elle ira plus tard chez lui, parce qu'il l'appelle. Mais au début, c'est lui qui vient.

C. : On a beaucoup dit que vous filmiez des thrillers éthiques. Ce dernier film est carrément une enquête.
J-P.D. : Le Fils est, de nos films, celui qui se rapproche le plus du thriller. Ici, on peut dire ça parce qu'il y a cette femme morte, et que Jenny veut retrouver son nom. Mais ce qu'elle cherche, c'est un nom, pas un coupable. Elle ne sait d'ailleurs pas s'il y a un coupable. Et la police non plus n'en sait rien. Chercher le nom de cette fille est une manière de ne pas lui fermer la porte au nez une deuxième fois. Elle dit : « Si je lui avais ouvert la porte, elle serait vivante comme moi ». Aller chercher son nom est une manière de la ramener parmi les humains. À partir du moment où, à travers son métier de médecin, les gens vont se mettre à parler, il y a un thriller. Cela dit, nous n'avons jamais joué sur des fausses pistes. Nous n'avons pas filmé une enquête en cherchant le coupable. Nous avons essayé de filmer comment cette femme, grâce à sa naïveté, à son écoute, à ces gestes de médecin, arrive à faire en sorte que certaines personnes lui parlent. Comment elle arrive à faire bouger les gens sans être autoritaire, sans interrogatoire, sans tout ça. Elle dit juste : « Dites moi si vous connaissez son nom, si vous l'avez déjà vu, je cherche son nom, dites moi». Est-ce qu'elle va y arriver ? Est-ce que c'est possible ? Est-ce que les gens vont se mettre en danger ? Parce que pour certains d'entre eux, dire « Oui, je l'ai rencontré, mais je ne sais comment elle s'appelle », c'est renoncer à ses intérêts. Est-ce qu'elle va réussir ça, c'est ce que nous avons essayé de filmer.


C. : Dans votre film précédent, la question du groupe et du commun, qui avait toujours été là dans votre cinéma, mais comme en filigrane, était plus centrale. Ici, à nouveau, le collectif revient à travers les corps affectés et cet effet domino.
L.D. : C'est vrai, Jenny tient à cette fille par un lien qui fait qu'elle se sent en dette. Elle n'a pas ouvert sa porte. Et elle aurait dû non seulement parce qu'elle est, tout simplement, un être humain, mais aussi parce qu'elle est médecin, et que, ouvrir à tout le monde, ça fait partie de son métier. C'est ce lien qu'elle essaie de retrouver, de faire partager. Elle dit : « Je cherche son nom, vous pouvez me parler, il y a le secret médical, ce n'est pas pour vous accuser, c'est pour qu'on la retrouve, que vous aussi, comme moi (même si elle ne se met pas en avant), vous vous sentiez plus redevable ».
J-P. D. : Il s'agit de faire réintégrer à cette morte la communauté humaine, celle des vivants, c'est-à-dire la mémoire. Sinon, on ne saura jamais qu'elle a existé. Personne ne saura jamais qu'elle est morte !
L.D. : Sans le dire comme ça, elle demande aux autres de faire passer leur intérêt au second plan. Cette demande crée du lien, de la communauté. En même temps, cette fille, avec sa jeunesse, sa candeur, communique de la vie. Elle ne porte pas la mort. Elle est unie, elle ne sépare pas. C'est ce que sentent certains, en tous cas. Notamment le père d'Oliver Gourmet.

C. : Jenny est comme possédée, hantée par cette image qui la met en mouvement. Est-ce que le film ne réitère pas là une sorte de profession de foi dans le pouvoir des images ?
J-P.D. : Pour nous, spectateurs, et pour Jenny, cette image est la seule trace que nous ayons de cette fille. Même quand elle va sur le lieu de sa mort, cette pierre sur laquelle elle est tombée n'est plus là. On ne va pas sur la tombe non plus. On a essayé de créer le plus possible un vide autour de cette inconnue pour que les gens puissent venir parler, que Jenny puisse les écouter. C'est elle qui est présente.
L.D. : Et puis, c'est une image qui n'a pas de secret. Il n'a rien à y scruter.

C. : Vous réalisez un film sur le témoignage, sur ce que signifie « témoigner ».
L.D. : Oui. Et c'est ce que Jenny demande.

C. : Jenny, en tentant de faire parler les autres, ramène, en quelques sorte, les morts-vivants à la vie en leur communiquant une espèce de courage ?
L.D. : Elle se sent coupable, bien sûr, mais elle ne vient pas ennuyer les autres et le spectateur avec sa culpabilité en disant : « Je me sens coupable, je n'aurais pas dû ». Elle ne parle pas d'elle, mais elle dit qu'on ne peut pas laisser cette fille seule. C'est ce qu'elle essaie de répandre autour d'elle, oui.

C. : Mais la mise en mouvement vers l'autre repose forcément sur de la culpabilité ?
L.D. : En tous cas, sur la responsabilité, elle se sent responsable.
J-P. D. : Je n'ai pas peur de ce mot-là : Oui, elle se sent coupable de ne pas avoir ouvert la porte. Comme lui dit le docteur : « Ce n'est pas vous qui l'avez tuée, mais vous auriez dû ouvrir la porte ».
L.D. : Elle a manqué à son devoir.

C. : Est-ce que La fille inconnue ne commence pas après l'enjeu de beaucoup de vos autres films ? Il s'agissait d'éviter des meurtres. Là, il a déjà eu lieu. L'avènement à soi-même que constituait l'évitement du meurtre dans vos autres films, se passe, pour Jenny, dès le début du film. Et il va se propager, comme un effet de contagion, aux autres.
L.D. : C'est possible. Jenny essaie de transférer la vie. C'est aussi pour ça qu'on a choisi cette actrice, pour sa jeunesse, son visage. Au début, notre médecin était plus âgé. Mais en voyant Adèle Haenel, nous avons pensé rajeunir notre personnage. Cette jeunesse, non pas au sens de la santé, de la compétitivité, ne lui donne pas l'expérience de la dissimulation. Elle est naïve, si vous voulez. Elle montre la photo, elle joue franc-jeu. Il y a, dans son regard, une franchise énorme. On est parti de cette idée que ce serait contagieux. Comme nous espérions que cette sollicitude qu'elle a pour un corps vulnérable, malade, va se transférer sur le reste et faire que les gens se mettent à parler. C'est évidemment un peu trop optimiste (rires), je n'en sais rien. Mais c'est ce qu'on a essayé de faire.

C. : Elle écoute les corps, et c'est ce que vous faites aussi dans votre cinéma.
L.D. : Le film commence par ça. Elle écoute une respiration, celle de ce patient malade. Elle entend la vie et la mort, à travers cette vie qui souffre. Après, elle a senti que le corps de Smet, le père de Bryan, parlait. Mais lui refuse d'accepter que son corps parle. Et elle va le lui dire.
J-P.D. : Et c'est parce qu'elle écoute les corps que les gens parlent. Elle n'est pas en performance, mais en retrait. Elle est plutôt comme une éponge. Elle est là, elle attend, elle patiente.
L.D. : Elle déclenche.
J-P.D. : Elle est candide et patiente. C'est ce qui fait qu'on lui parle, que le père Lambert lui parle, que le gamin revient la voir. C'est ce qu'on a essayé de filmer, en tout cas.
L.D. : En deux temps, en trois temps parfois. Ça peut prendre du temps. C'est difficile d'avouer.

C. : Mais les corps avouent !
L& J-P. D. : (en même temps) : Avant ! (rires)
L.D. : Ils parlent avant. Ils ne sont pas muets.

C. : Dans votre cinéma, c'est aussi à travers les corps que ça parle.
J-P.D. : C'est ce qu'on essaie de faire, oui. On n’a pas beaucoup de choix, en tant que cinéastes (rires). En tous cas, on ne s'en donne pas beaucoup.
L.D. : On ne filme pas dans les têtes : il n'y a pas d'évocations, de voix intérieures, de flashbacks, de voix-off. Ce n'est pas un cinéma théâtral, il ne s'inspire pas de la littérature.
J-P.D. : Il nous reste donc les corps. Nous filmons des gestes, des mouvements, des regards, des silences, des temps-morts. C'est notre matière.
L.D. : Et les voix sont aussi des corps. Celle de Jenny est tout à fait particulière. À chaque prise, et on pouvait en faire 20, sa voix était différente. Quand elle dit merci au téléphone à l'inspecteur par exemple... Nous avons à chaque fois choisi le moment où elle nous semblait le plus juste par rapport à ce qui venait de se dire.

C. : Pourquoi encore une fois, avoir choisi une femme pour personnage principal ?
J-P.D. : On a toujours senti une femme dans ce rôle, jamais un homme. C'est bien, je pense, pour des cinéastes-hommes d'essayer de faire parler des femmes, d'être comme des femmes. Il n'y a rien à faire : si vous êtes un homme qui essaie de mettre en scène, ce n'est pas la même chose quand votre personnage est un homme ou une femme. C'est bien d'essayer d'être une femme (rires), nous sommes aussi des femmes !
L.D. : Des sœurs (rires).
J-P.D. : Mais c'est ce qui est bien aussi ! On n'est pas assigner à...
L.D. : À résidence masculine... Mais on l'est aussi ! Ne soyons pas trop confiants (rires).
J-P.D. : On s'est bien amusé en tous cas, ces trois fois-ci. Après, on ne sait pas ce qu'on fera. Et il y a eu aussi Rosetta et Lorna. C'est bien, les personnages de femmes.

C. : Vous travaillez désormais avec des actrices professionnelles dans vos derniers films. Est-ce que vous n'êtes pas devenus un peu paresseux ?
J-P.D : Vous croyez ? Ah peut-être...
L.D. : Il faudrait qu'on travaille avec quelqu'un qui a 10 ans et n'a jamais fait de cinéma (rires) !

C. : Votre cinéma nous avait habitué à des révélations.
L.D. : Mais il y a Le gamin au vélo. Et ici, il y a Lucas.
J-P.D. : Nous avons quand même essayé de travailler un petit peu avec Adèle.
L.D. : Ah oui ! Ce n'est pas la même Adèle que dans les autres films qu'elle a faits. On a cherché à faire tout un travail sur sa passivité, sur son corps, plus réceptif.

C. : Mais très déterminé en même temps.
L.D. : Oui, c'est ça. Elle est aussi déterminée. C'est sa présence. Elle n'est pas diaphane. Ce n'est pas Marion Cotillard, pour prendre un autre exemple parmi les actrices avec qui nous avons travaillé. C'est bien pour ça qu'on choisit des actrices différentes. Dans notre film, Adèle Haenel a une vraie empathie, sympathie, elle est avec, sans aller vers et prendre. Elle se laisse prendre, ce qui est assez différent des autres films dans lesquels nous l'avions vue.
J-P.D. : Mais le travail n'est pas le même, c'est vrai, qu'avec quelqu'un qui est découvert pour la première fois par une caméra.

C. : Vous devez « remodeler » en quelque sorte le comédien s'il est professionnel ?
L.D. : Oui, c'est ça, on doit transformer son corps, sa présence, mais jusqu'à une certaine limite. Parce qu'arrive un moment où le corps porte sa vérité, son regard, sa manière de se retourner... Enfin, c'est très compliqué. Beaucoup de petites choses font qu'une présence est celle-là et non pas une autre. C'est microscopique. À un moment donné, il faut l'accepter, c'est pour cela qu'on a choisit tel ou tel comédien. En même temps, sa manière de commencer à marcher, et ça n'est qu'un exemple, était importante pour nous. « Trop grand le pas, plus petit. Ne pas partir d'un coup. Se retourner plus lentement. »
J-P.D. : Mais c'est notre regard, notre rôle, le minimum syndical que nous avons à faire. Et pour cela, il faut la confiance des comédiens. À un moment donné, cet abandon est possible parce qu'ils savent que nous voyons en eux des possibilités qu'eux-mêmes ignorent, ou ont du mal à admettre. Nous avons besoin de cette confiance mutuelle.
L.D. : La caméra doit voir quelque chose qu'ils n'ont jamais vu, ou en tous cas, ils ne prétendent pas dominer. Ils doivent donc s'abandonner. Nos répétitions servent à ça, à ce que le comédien lâche cette image de lui qu'il a intégrée. Quand on a travaillé avec Gourmet, qu'on lui a dit qu'on allait le prendre de dos (« Oh encore de dos ?! Oui, encore de dos! »), il a fini par en faire son affaire, mais ça n'était pas si évident. Et pour nous non plus d'ailleurs. Quand on a vu l'ours du film, on s'est dit « Oulala ! Il y a beaucoup de dos ! » (rires). Mais les acteurs viennent vers nous en confiance, en se disant qu'ils vont faire ce que nous leurs demandons. Ce qui peut être un piège aussi, attention. Le travail est un peu différent maintenant qu'on nous accorde une grande confiance. Les acteurs nous écoutent beaucoup, peut être trop. Donc, nous devons dire que nous ne savons pas, sans le dire tout à fait parce que ça n'est pas vrai non plus ! Il faut créer un climat, ce que nous faisons grâce aux répétitions.
J-P.D. : Il faut aussi se méfier de soi-même.
L.D. : Que notre regard reste ouvert, qu'on ne se dise pas qu'on sait, que l'acteur nous résiste aussi, pour lui permettre de parler, de donner des idées.

C. : Est-ce que la caméra dans ce film n'est pas plus serrée sur Jenny que dans vos deux films précédents ? Là, elle est plus seule à l'écran, il n'y a ni groupe, ni paire... Et puis, il fait moche... Le réel est dur.
L.D. : Oui, c'est vrai, elle n'a pas un manteau lumineux, avec ces carreaux-là (rires) !
J-P.D. : Et ces bagnoles qui passent sans cesse, ces bouts de route qu'on a choisi. C'est la brutalité du quotidien, de l'ordinaire, un ordinaire sans pittoresque car nous pourrions aller vers un certain pittoresque. Mais nous essayons toujours de nous en écarter. Avant d'avoir le scénario, nous savions déjà où nous allions tourner : que son cabinet serait au bord de la voie rapide, à 200 m du bord de l'eau. Et ce, dès que nous avons commencé à parler de ce personnage. Les voitures passent, la vie continue, le monde avance, c'est bien normal. Mais dans ce petit cabinet, ce petit truc, des choses se passent, quelqu'un essaie de retrouver le nom de quelqu'un à qui il n'a pas ouvert la porte, qu'on lui redonne une place parmi les autres êtres humains. À cause de ça, des gens vont se mettre à parler et vont changer.
L.D. : On peut dire que lorsqu'elle retrouve le nom de cette fille inconnue, grâce à cette sœur qui vient parler, la circulation s'arrête… d'une certaine façon.

C. : Et pourtant, ça continue, et on entend de nouveau, sur le générique final, les voitures qui passent.
L.D. : On les entend tout le temps. Au début aussi (rires).
J-P.D. : On a essayé de mettre de la musique à la fin, mais ça ne marchait pas. Alors, nous avons mis celle des voitures. Nous avons voulu rester dans ce cabinet, qui est un peu le cabinet des aveux. Et si les choses continuent, elles ne sont plus tout à fait comme avant. Parce que les gens ont parlé. 
L.D. : Une chose s'est dénouée.