Cinergie : La 83e Mostra de Venise s’est ouverte hier, vos deux premières projections ont lieu demain et vous montez dans l'avion dans quelques heures. Comment vous sentez-vous, en ce moment précis ?
Ann Sirot : On attend quand même cette première rencontre avec le public. C'est donc plutôt enthousiasmant et joyeux. En plus, c'est la première fois qu'on présente un de nos films au sein de ce festival. C'est la première fois qu'on présente pour la première fois un film ailleurs qu’en Francophonie. Ça va, dès lors, aussi être quelque chose d'inédit et de nouveau à découvrir. Ce sera aussi la première réception du film. Mais il est fini.
Raphaël Balboni : Oui, on a fait pas mal de visions tests, mais on ne l'a jamais montré à un public autre. En plus, ce sera dans une salle de 1 400 personnes. Donc c'est énorme ! Et vivre pour la première fois son film en public, c’est spécial, notamment car il y a, dans le film, des moments un peu drôles. On sent donc un peu mieux les réactions du public parce que, justement, quand il y a de l'humour, souvent, on capte mieux la salle. C'est quelque chose ! À la première vision, il y a toujours des surprises. Il y a des endroits auxquels on ne pensait pas que les gens allaient rire. D'autres qui fonctionnent parfois différemment. C'est très excitant. J'ai vraiment hâte !
C. : Une vie démente avait fait son avant-première en ouverture du FIFF de Namur, Le Syndrome des amours passées était sélectionné à Cannes, à la Semaine de la Critique. Cette fois, c'est Orizzonti, une compétition qui se donne pour mandat de distinguer les films qui cherchent de nouvelles formes. Est-ce que vous avez reçu cette sélection comme une reconnaissance d'un travail formel, plus encore que comme la reconnaissance d’un sujet ?
A. S. : Oui, aussi. Ensuite, ce qui était très chouette pour nous, c'est aussi d'avoir la reconnaissance d'un autre festival. C'est en effet agréable de sentir notre travail reconnu par différents groupes de professionnels, par le festival d'un autre pays, dans la variation, également.
C. : Vous avez commencé à écrire Un détour par Diane à l'Atelier Scénario de la Fémis, en 2017, avant même de tourner Une vie démente, donc. Pourquoi ce projet a-t-il attendu, vos deux autres longs métrages passant devant ? Est-ce que c'est le sujet qui demandait du temps, ou vous qui n'étiez pas assez prêts ?
A. S. : Je dirais que c'est un mélange des deux. Je pense que c'est un sujet qui demande du temps et qu’on a, dès lors, mis du temps à être prêts. Ce qui se passe aussi, c'est que parfois, on développe plusieurs projets sans savoir exactement dans quel ordre les choses vont se faire. Et qu'on a peut-être pensé, à un moment donné, que ce serait notre premier long.
R. B. : Oui, puis c'est aussi dû à la conjoncture. Une vie démente a été lancé dans le cadre de l'appel pour longs métrages réalisés dans des conditions légères. On a tout de suite saisi cette opportunité et il fallait dès lors tourner dans les deux ans. Donc, d'un coup, Une vie démente est passé de manière prioritaire. Parfois, les hasards de la vie font qu’un film se concrétise avant un autre. Ce n'est pas forcément nous qui avions envie de faire tel ou tel projet avant. C'est aussi dû à la manière dont les financements et les projets avancent.
A. S. : Ce n'est pas spécialement étonnant au vu du sujet d’Un détour par Diane. On a aussi navigué avec le hashtag #MeToo, qui est arrivé au tout début de l'écriture. Et puis il y a eu les différentes vagues de MeToo et plusieurs formes de mouvements sociétaux, ces dix dernières années. Il fallait aussi, dès lors, que le projet navigue dans ces différentes vagues et parle à un endroit juste et pertinent après toutes ces prises de paroles. On a donc pris notre temps parce que c'était aussi une période très riche pour le sujet.
C. : Vos deux premiers longs métrages étaient produits par Hélicotronc, avec votre propre structure, L'Œil-Tambour, en coproduction. Vous voici chez on à la production et Jean-Pierre et Luc Dardenne présents en tant que coproducteurs. Comment cette rencontre s'est-elle faite ?
R. B. : En réalité, on a siégé en commission chacun à notre tour avec Delphine. Et on s'est très bien entendus avec elle. C'est un peu comme ça que ça s'est mis.
A. S. : Oui, je pense que c’est par affinités avec Delphine que les choses se sont faites. Et puis on aimait aussi beaucoup travailler avec Hélicotronc, mais on avait un projet de série avec eux. On ne voulait pas faire tous les projets dans la même maison. C'est donc comme cela qu'on s'est retrouvés à proposer Un détour par Diane à Delphine.
R. B. : Auparavant, on avait travaillé avant Frakas Productions, à Liège. On aimait bien aussi l’idée de sortir un peu de Bruxelles. Et on retrouvait ça avec Les Films du Fleuve : un ancrage plus liégeois. Et aussi une manière de faire assez particulière. Nous avons réalisé beaucoup de courts métrages artisanaux. On vient vraiment du bricolage, quelque part. Eux avaient fait très peu de courts métrages. Ils ne font pas forcément de gros films avec d’énormes budgets, mais ils font des films bien financés. C'était donc aussi deux manières de travailler qui se rencontraient. Nous avons beaucoup appris à leur contact. C'était vraiment intéressant.
C. : Vous avez fait de ce film un western. Le pitch d'Une vie démente parlait déjà de rodéo. Qu'est-ce que cette imagerie vous permet de dire que le drame familial ne permettait pas d’exprimer ?
A. S. : On voulait une forme particulière parce qu'on voulait échapper au naturalisme. On a en effet écrit cette histoire un peu comme un conte. Il s’y passe des choses d'ordre symbolique. Donc, c'était important que formellement, on décolle un peu d'un monde complètement naturaliste. Le choix du western, c'est aussi dû au fait que survivre à un viol et tout ce qui se passe après ce genre de trauma est très épique, en réalité. On s’est donc dit qu’un western, c'était juste parce que les westerns parlent souvent de vengeance sur de vieilles blessures. On est là-dedans, en réalité. Donc, pourquoi est-ce que les développements de la vie et l'expérience de la survivance à un viol ne seraient pas racontés dans une épopée ?
R. B. : On n'a pas forcément besoin d'un drame social. On peut justement décaler les choses et amener ça dans le western, qui est aussi un endroit assez masculin, dans l'historique en tout cas. Parler de féminisme et de ces questions-là dans un western permet de décaler les choses, de s'amuser, de jouer avec les codes.
C. : Le prégénérique est d'une grande douceur. Il annonce toute la poésie qui va suivre. Est-ce qu'il a été pensé comme une porte d'entrée, une manière de prévenir le spectateur du régime dans lequel il entre avant qu'on lui raconte ce qu'il va devoir entendre ?
R. B. : L’ensemble du prégénérique, où tous les titres apparaissent avec des plumes en fond, permettait d’amener le code du film : il va y avoir des chapeaux, il va y avoir des plumes, on va parler du genre et on va l’évoquer à travers ces codes-là. Et en même temps, on aimait bien cela car ça ramène à une des images fortes du film, de grande sensualité, entre Maman et son ancien amour. Donc, c'était aussi pour amener cette notion-là.
A. S. : C'est aussi de la bobine zéro comme c'est vraiment l'agencement de tous les bumpers, de différents partenaires, les uns derrière les autres. Ça peut créer un moment un peu hétéroclite parfois, au début du film, presque burlesque, à ses dépens.
R. B. : Avec des zooms, avec de gros bruits.
A. S. : Chacun y allant avec son petit « boom crac ». Dès lors, ça crée parfois même une situation un peu drôle. Et nous, on ne voulait pas de ça. On a voulu que cette bobine zéro soit un moment de plongée et de concentration pour le public.
R. B. : Ce qui se fait beaucoup dans les films américains. On a ça dans Matrix, par exemple. Il y a tous les trucs de la Warner. Ils vont chipoter pour faire un habillage à la Matrix. Ça se fait dans plein de films. Moins dans les films d'auteur, peut-être. Mais nous, ça nous amusait de créer une sorte de petit sas.
C. : C'est votre premier long sans Jorge Piquer Rodriguez à l'image. Fiona Braillon signe une lumière et des cadres d'une réelle beauté. Comment le travail s'est-il organisé avec elle, et sur quoi vous êtes-vous mis d'accord avant le tournage ?
A. S. : C'est elle qui nous a proposé d'utiliser des optiques anamorphiques, par exemple. C'est un choix qu'on a accueilli avec enthousiasme. Il y a plein de choix d'image qui ont été faits à partir de références. Nous faisons beaucoup de répétitions. On a donc une maquette filmée avant le tournage. C'est aussi un outil de dialogue très important parce qu'il y a des choses qu'on va faire de façon semblable et d'autres qu'on peut faire très différemment. On part de cet outil et on fait des choix avec elle au préalable.
R. B. : En plus, on avait adapté notre matériel pour répéter, pour avoir des focales cohérentes avec ce qu'on allait faire pour le tournage. Vu qu'on avait beaucoup répété dans les décors, on pouvait vraiment savoir où on se mettrait, où la caméra serait. Et on pouvait réfléchir avec elle sur des choses assez concrètes. Mais je pense qu'on a petit à petit discuté aussi de la manière dont on tourne, des jump cuts, de la caméra à l'épaule, etc. Fiona, c'est une cadreuse qui travaille à l'épaule, mais vraiment sur l'épaule. Elle aime beaucoup ça. Cependant, c'est difficile de tenir très longtemps et surtout d'être bas. Par conséquent, on a réfléchi à beaucoup de choses. Nous cadrons souvent un peu plus bas ou un peu plus haut que l'épaule, selon la taille des acteurs. On avait donc pas mal de systèmes à trouver pour qu'elle puisse, elle, évoluer là-dedans.
A. S. : Raphaël cadre les répétitions, en utilisant un Easyrig (NDLR : l'Easyrig est un harnais muni d'un bras qui surplombe la tête de celui ou celle qui filme, et auquel on suspend la caméra. Le poids de l'appareil repose ainsi sur les hanches, et non plus sur les bras et les épaules.) C'est comme une perche avec un câble qui tient la caméra, mais ce n'est pas vraiment un câble, c'est un câble un peu élastique. On peut dès lors moduler la hauteur beaucoup plus facilement. Fiona, avec la caméra directement sur l'épaule, devait trouver mille astuces de machinerie avec le chef machino pour avoir cette souplesse-là.
R. B. : C'était très intéressant de pouvoir construire petit à petit avec elle, de voir des références de films de western, de réfléchir à ce qui constitue un western. Quelles sont les images de western ? Comment allait-on s'inspirer de cela avec les décors qu’on avait ? On a ainsi mené une vraie réflexion sur les plans larges. Nos films comptent d'habitude très peu de plans larges. Et donc là, d'un coup, le plan large venait naturellement dans les grands espaces, surtout une fois qu'on est au Coq-sur-Mer. On joue parfois avec un large et un champ-contrechamp. Quand Maman et Diane se retrouvent à la fin, on joue vraiment avec des codes du western, avec un champ-contrechamp, des choses qu'on ne fait pas, nous, habituellement, avec notre système de jump cuts. On ne va pas chercher des plans comme ceux-là. On a dès lors adapté d’un coup notre manière de faire le western et on a réfléchi tout cela avec elle très en amont.
C. : Le son occupe une place particulière dans le film, avec la musique de Julie Roué, qui vous accompagne depuis Le Syndrome des amours passées. À quel moment est-elle intervenue dans le processus, et est-ce qu'elle a écrit sur les plans que vous aviez tournés ou avant le tournage ?
A. S. : Julie, c'est quelqu'un qui écrit très bien. Les premiers échanges se sont dès lors effectués sous forme de notes sur le projet. Et à l'occasion, par exemple, de petits concours qu'on a passés ou de petits dossiers qu'on devait faire, on écrivait chacun, elle et puis nous, une note sur la musique. Et on se les faisait lire. C'était dès lors assez intéressant parce que ça commençait par des réflexions très méta, finalement, où on partageait d’abord un peu notre sensation de la musique sur le film par de l'écrit. C’était donc assez singulier, mais hyper intéressant. Et après ça, Julie regarde tout ce qu'on a, notamment nos répétitions. Elle nous livre alors des valises avant qu'on ne commence à monter. Cela veut donc dire qu'elle nous a préparé plein de choses qu'on peut essayer. Et ensuite, au montage, on tente plein de trucs qu'elle nous a donnés. Et parfois, on les met à des endroits qui la surprennent beaucoup ayant, elle, imaginé les mettre ailleurs. C’est, par conséquent, très organique.
R. B. : Elle est très ouverte. Elle nous a envoyé des musiques avant le tournage. Vu qu'on monte nos répétitions et qu'on a un brouillon du film, ça permet de tester plein de choses au niveau de la musique et du rythme. Cela nous aide donc beaucoup au tournage parce qu'on a en tête le rythme qui fonctionne sur le brouillon. Après, parfois, ça change encore au montage, mais on a quand même une idée assez précise de ce que l'on veut. Et ce qui est chouette, c'est qu'elle est très ouverte. Elle nous envoie sa musique, donc ses morceaux, mais aussi les thèmes. C'est-à-dire qu'elle sépare ses morceaux en différentes pistes et qu’elle nous laisse un peu triturer sa musique, parfois parce que c'est aussi une manière, pas du tout de faire son travail, mais plutôt de lui dire vers quoi on veut aller. Et souvent, on triture ses thèmes, on lui renvoie un montage avec sa musique modifiée et elle comprend mieux, en fait, ce qui nous plaît, ce qu'on recherche. Elle refait donc tout, évidemment. Mais il y a vraiment une espèce de communication qui se passe un peu avec les mains dans le cambouis. C'est assez chouette. Ce qui est précieux, aussi, c'est qu'elle n'a pas du tout une espèce d'ego qui nous empêcherait de toucher à ce qu’elle a fait. Au contraire : elle est très ouverte à l’idée de recevoir un retour, mais aussi quelque chose d’un peu modifié pour comprendre vers quoi on veut aller.
C. : Ninon Borsei porte le film sur ses épaules. Vous l'aviez révélée dans votre court métrage Des choses en commun, puis retrouvée sur Le Syndrome des amours passées. Qu'est-ce qui vous a convaincus qu'elle pouvait tenir un premier rôle de cette ampleur ?
A. S. : Déjà, en la voyant. En fait, c'est moi qui l'ai vue en première parce que je participais au jury d’un atelier de l’ESACT, à Liège (NDLR : l’École Supérieure d’Acteurs et d’Actrices du Conservatoire royal de Liège), atelier encadré par Delphine Noëls, qui nous a quittés cette année. Et c'était un très bel exercice qu'elle faisait tous les ans. Et une année, il y avait Ninon. C'est comme ça que je l'ai vue la première fois. Un détour par Diane était déjà dans les tubes et ça m'a beaucoup parlé. Je me suis dit que c’était vraiment un tempérament intéressant. J'ai voulu que Raphaël la rencontre aussi. On lui a demandé de participer à un petit atelier au sein duquel il y avait une espèce de casting autour du Syndrome des amours passées. Et, assez rapidement, on a eu l'intention de confier le rôle de Diane à Ninon. Mais en nous disant qu’on allait expérimenter notre relation de travail au préalable. On lui a ainsi donné une partition dans Des choses en commun puis une autre dans Le Syndrome des amours passées. En prévision de Diane, en fait. C'était une façon de travailler la texture de ce qu'on fabriquait avec elle. On a commencé à répéter ensemble à l'automne 2018. Et, en 2020, nous avons débuté spécifiquement les répétitions d’Un détour par Diane.
C. : Face à Ninon Borsei, figure Sandrine Blancke. Elle vient d'un autre endroit du cinéma belge, avec le poids d'une carrière commencée très tôt. Comment son jeu s'est-il accordé à votre méthode, qui laisse beaucoup de place à l'improvisation travaillée en répétitions ?
A. S. : On avait déjà travaillé avec elle sur un court métrage, Fable domestique, tourné en 2011. Une coopération avec donc déjà été initiée avec Sandrine. En réalité, on a assez vite pensé à elle parce que Ninon et Sandrine ont des tempéraments assez proches de ceux des personnages du film. Et en plus, physiquement, il y a un cousinage, avec la couleur de leurs cheveux, le teint de leur peau… Dès lors, on s'est dit qu’on avait une actrice qui serait formidable pour la mère et une actrice qui serait formidable pour la fille. Et, en plus, on peut croire à leur rapport de filiation. Nous avons donc rapidement choisi de faire travailler Sandrine et Ninon sur le projet.
