Cinergie : Vous travaillez depuis longtemps avec les mêmes producteurs, en France (Kidam) comme en Belgique (Michigan Films). Le lien, la fidélité changent-ils quand on fabrique un film comme Notre Salut ?

Emmanuel Marre : Je travaille avec les mêmes producteurs parce que nous avons un fonctionnement assez familial, de camaraderie. C’est très important pour moi de travailler en famille, entre copains. Ce qui est chouette, c’est qu’on a aboli le rapport de méfiance, dans un sens comme dans l’autre. Je sais qu’ils ont des intérêts financiers, je comprends leur logique, et eux ont envie de soutenir la façon dont Julie Lecoustre et moi faisons du cinéma. Il y a donc une envie commune. On grandit ensemble. Michigan, en Belgique, était déjà là depuis longtemps : ce sont eux qui avaient avancé l’argent pour que Le film de l’été (NDLR court-métrage d’Emmanuel Marre, 2017) puisse se faire. Ils étaient là depuis Le Désarroi du flic socialiste quechua (NDLR autre court-métrage du réalisateur, 2014) et il y a vraiment une continuité. Pour Notre Salut, c’est un peu particulier du côté français. J’avais un lien avec le producteur François-Pierre Clavel, qui est décédé depuis, et qui a permis au Film de l’été de se finir. Là où Michigan avait permis que le film naisse, lui, il a permis que le film se finisse parce qu’en Belgique, il n’y avait pas de financement. Il y a vraiment cette idée de faire les films de manière artisanale, ensemble, et de faire de chaque film un endroit où l’on renouvelle, où l’on repense les choses. Il y a aussi une réflexion sur le succès : qu’est-ce qu’on cherche vraiment ? Chez Kidam comme chez Michigan, je ne sens pas une recherche du succès pour le succès. Ils veulent que le film pense quelque chose, raconte quelque chose, fasse quelque chose au spectateur, au cinéma. Entre nous, on parle d’abord de cinéma. Mais on n’a pas non plus de fausse pudeur sur les questions financières.

C. : La durée du film (155 minutes) est bien plus importante que celle de vos films précédents. Comment décririez-vous votre scénario ?

E.M. : Le scénario de Notre Salut ressemble finalement à un scénario assez classique. Quand il y a des lettres lues, il est indiqué « voix off ». Mais je me suis permis de créer un rythme dans le scénario. Parfois, il y a des séquences qui ne sont pas dialoguées, qui ressemblent davantage à ce qu’on trouverait dans un séquencier. Certaines séquences font trois lignes alors qu’elles durent plusieurs minutes dans le film. Il y a, par exemple, une réception chez le préfet qui doit durer sept minutes à l’écran et qui tient en trois lignes dans le scénario. Il y a une recherche d’un objet qui rentre dans les clous pour pouvoir financer le film, donner confiance aux gens qui vont le financer. Mais avec les producteurs, on sait très bien que le scénario est avant tout un outil de travail. Ce n’est pas l’endroit où le film se fait. C’est un des endroits où il se fait. Pour moi, il sert surtout à comprendre ce qu’on veut, aux financiers par exemple. Il y a aussi une part de séduction, évidemment. Mais ce n’est pas l’endroit principal du travail.

C. : Les titres des films sont souvent liés à des phrases de scénarios. Qu’est-ce que le salut signifie pour vous ?

E.M. : Je me souviens que, dans la note d’intention pour l’avance sur recettes (NDLR avant réalisation), je commençais par la définition de « salut » dans le dictionnaire. Il y avait plusieurs choses qui m’intéressaient. Il y a le salut de l’âme, le fait que les âmes soient sauvées de l’enfer. Mais il y a aussi, et c’est ce qui m’a le plus interrogé, le fait de fuir un danger. Le salut est donc aussi lié à la fuite. Or le personnage est vraiment quelqu’un qui ne fait que fuir. Et puis il y a le salut comme geste de l’âme, ou simplement comme geste : dire « salut », demander comment ça va… Le titre anglais, A Man of His Time, est très différent. La traduction directe Our Salvation ne fonctionnait pas vraiment, parce qu’en anglais, on perd cette dimension du geste.

C. : Le film traite d’une histoire française très précise, mais vous souhaitez vouloir dépasser cette seule période historique. Pourquoi ?

E.M. : Oui. Je pense que le film parle beaucoup de l’histoire française, mais pour moi il est plus large. Il pose vraiment la question de la manière dont ce que j’appelle le fascisme, ou la tyrannie se servent de nos névroses, de nos failles, de nos blessures, de nos désirs pour fonctionner. Parce que si ça fonctionnait uniquement sur la haine ou la violence, ça ne marcherait pas. À un moment, ça ne tient plus.

Notre salut est une fiction. Et pourtant la question : « qu’est-ce qu’on aurait fait si … ? » est bel et bien là.

E.M. : Oui, elle est même au cœur du film et de la forme cinématographique que nous avons cherchée. L’idée était de créer une proximité à la fois émotionnelle et de situation, quelque chose que l’on puisse reconnaître dans le quotidien. Et c’est là que ça devient intéressant, parce que cela nous confronte à nos propres petites lâchetés, à nos compromis, aux endroits où l’on n’ose pas dire non.

Nos petites lâchetés du quotidien peuvent ressembler à celles du quotidien de 1940. Mais leurs conséquences, l’importance de ce qui est en jeu, sont beaucoup plus grandes. C’est ça, la question que je me pose. Moi, je ressens des similitudes de comportement avec Henri (NDLR Marre, joué par Swann Arlaud). Le fait de ne pas savoir dire non frontalement, le corbeau dans la fable du Corbeau et du Renard : si on me flatte, je pense qu’on peut me faire faire n’importe quoi. C’est ça qui m’inquiète et qui me pose question.

C. : Le film peut-il aussi changer notre manière de réagir aux choses aujourd’hui ?

E.M. : C’est notre travail de tous les jours, en fait. C’est aussi ça, le film. L’idée est de déplacer la question de la résistance. Pas comme une aventure héroïque, complètement délestée de toutes les contingences du quotidien. J’ai plutôt l’impression que c’est un travail de tous les jours. Pas forcément un grand travail, mais plus une étape après l’autre. L’idée, c’est d’essayer de trouver une forme d’assise, de colonne vertébrale.

C. : On peut être très tenté de ne pas ouvrir les valises ou tiroirs du passé. Votre film est librement inspiré de la correspondance entre vos arrière-grands-parents, Paulette et Henri Marre. Qu’est-ce qui s’est passé quand vous avez découvert leurs lettres ?

E.M. : À partir du moment où je les ai vues et découvertes, je les ai prises. C’était en 2012. Très vite, je me suis dit : il y a un sujet, qu’est-ce que j’en fais ? Je ne les ai pas prises pour moi. Je les ai partagées avec mon frère. L’idée n’était pas de les accaparer, mais de les prendre pour en faire quelque chose.

C. : Votre frère est avocat, vous êtes cinéaste. Comment ce double regard a-t-il nourri le projet ?

E.M. : Ce qui est intéressant, c’est qu’il y a un dialogue. On a des perceptions différentes, mais pas tant que ça. Je sais très bien travailler tout seul, mais je pense qu’il faut toujours travailler à plusieurs. Je suis le réalisateur du film, d’une certaine manière, mais le véritable auteur, ce sont tous les noms qu’il y a au générique. Chacun, pas forcément de manière consciente, participe à l’écriture du film. Parfois un régisseur avec qui j’échange trois mots peut, sans savoir pourquoi, avoir une influence sur quelque chose une semaine plus tard. De manière organique, l’auteur du film, c’est tout le monde.

C. : Ces lettres vous accompagnent donc depuis quatorze ans. Entre-temps, vous avez réalisé plusieurs films. Pourquoi le projet est-il toujours resté en mémoire ?

E.M. : En 2013, j’avais déjà fait un premier traitement. Le projet a connu plusieurs étapes. Après Le Film de l’été, je me demandais même si je n’allais pas en faire un long-métrage très peu cher, autour de 300 000 ou 400 000 euros, bricolé, filmé un peu à la manière de Dogville. Mais le projet a toujours été là.

C. : À quel moment avez-vous senti de la justesse chez Swann Arlaud ?

E.M. : Je pense qu’elle était là dès le début. C’est assez bizarre, parce que, en gros, tout le monde savait que ça pouvait fonctionner avec lui : les producteurs, moi… On a fait des essais pendant une journée, en costume. Moi, je ne fais pas de casting. Mon frère était là pour donner la réplique. Il y avait aussi cette idée d’être vraiment avec les amis et la famille, de voir si, pour l’acteur, ça lui convenait d’entrer dans ce côté familial, un peu bordélique. En montant les essais, je me suis rendu compte que Swann avait toujours deux émotions en même temps. C’était très troublant. On ne savait pas s’il était idiot ou intelligent. Il était parfois extrêmement séduisant, parfois extrêmement inquiétant. Il y avait toujours ce trouble. Je me suis rendu compte que c’était extraordinaire parce qu’il en faisait finalement beaucoup moins que les autres, il offrait beaucoup plus. Il était celui qui donnait le plus d’épaisseur au personnage. Il y a aussi une chose toute bête : à partir du moment où on lui a mis un costume un peu trop grand, on a vu le personnage. Il essayait de rentrer dans un costume trop grand pour lui. Parfois, les choses se jouent à ça. Quand on voit une personne marcher, on sait que c’est elle. Ce n’est pas quelque chose d’extrêmement conscient. Ce qui est formidable avec Swann, c’est qu’il est vraiment au travail. Il s’intéresse à ce qu’on fait en mise en scène, à la caméra. Et il accepte de se plonger dans ce processus où l’on comprend qui est le personnage à la fin du tournage, plutôt que de décider qui il est au début et d’essayer ensuite de l’illustrer.

C. : Est-ce que ça peut être lié au fait qu’il s’intéresse lui-même à la réalisation ou est-ce juste de la curiosité ?

E.M. : Non, je pense qu’il était vraiment très heureux de s’y intéresser. Par exemple, comme on tourne en plusieurs blocs, entre les différents blocs, quand il y a une étape de montage, on la partage avec lui. Il y a cette idée d’ouvrir au maximum les choses. Il me demande parfois : « Pourquoi tu as fait ça à ce moment-là ? Pourquoi tu as mis en scène tout ça ? ». Et je n’essaie pas toujours de lui répondre.

C. : Dans votre film, tout n’est pas nommé, mais par moments, certains mots ressortent comme « salauds », « parasites », « ramassages », « triages », « rassemblements », « quotas », « juifs, « israélites », … Le film s’appuie sur un matériau historique très précis, mais vous vous autorisez aussi une forme de liberté. Comment avez-vous travaillé cette question de la justesse historique, notamment autour de la Shoah et de Vichy ?

E.M. : La question de l’encadrement historique autour du film a été résolue assez vite. Avec mon frère, on s’est dit : il faut d’abord faire le travail nous-mêmes, quitte à se planter. On regarde les archives, on fait des recherches, on lit. La question n’est pas seulement qu’on nous dise ce qui est juste. C’est à nous de prendre le temps d’essayer de le chercher. Il y a ensuite des discussions avec des historiens, évidemment. Mais il y a quelque chose de fondamental : c’est d’abord à nous de faire le travail.

Et sur un sujet aussi important que la Shoah, il y a un moment où l’on se dit : tant pis, on enlève un peu toutes les précautions. On essaie de sortir de la surprécaution pour rentrer dans le sujet. Notre point de vue est celui de personnes non juives. Ce qui nous terrorise le plus, en regardant les archives, c’est de constater que, dans la pensée de l’administration de Vichy, la « question juive » n’est pas nécessairement centrale. Elle est quelque chose de périphérique. Leur obsession, par exemple, concerne les étrangers dans leur ensemble. Cela m’intéresse aussi de restituer cet angle de vue là. Même par rapport à aujourd’hui : garder une distance avec ce qui sera retenu comme le plus criminel de notre époque. Où est-ce que cette chose se trouve aujourd’hui ? En tout cas, elle n’est pas nécessairement au centre de nos vies.

C. : Est-ce que le cinéma peut répondre à ce genre de questions ?

E.M. : Je ne crois pas qu’il puisse y répondre. Moi, j’ai toujours l’impression que le cinéma ne change pas le monde. En revanche, il est à disposition pour créer des germes, des chemins, des choses. J’aime bien cette idée que le cinéma soit à disposition. Pour revenir à la question du rapport aux historiens, l’un de ceux avec qui j’ai discuté, Marc-Olivier Baruch, m’a dit quelque chose que je trouve très beau : l’histoire et les archives appartiennent à tout le monde. Chacun a le droit plein et entier de s’en emparer, à charge pour chacun d’en faire bon usage.

C. : Mais encore faut-il franchir le pas des services d’archives, se confronter à des milliers de documents et savoir ce que l’on cherche…

E.M. : Oui, mais quand il dit « c’est à tout le monde », ce n’est pas l’idée qu’il faut en faire quelque chose de tout le monde. C’est surtout qu’il ne doit pas y avoir cette hiérarchie trop pesante entre celui qui sait et celui qui ne sait pas. C’est important que chacun puisse, s’il en a envie, aller chercher ce qu’il se demande. En tout cas, c’est vraiment le cœur de ce qu’on recherche dans Notre Salut : une invitation à ouvrir les tiroirs, à se questionner. Pas forcément à avoir des réponses, mais simplement à déplacer quelque chose. Peut-être aussi pour être moins débordé, moins aliéné par le déluge du monde, par le déluge actuel qui est là autour de nous. C’est pour ça que le personnage de Paulette (NDLR Jouée par Sandrine Blancke) est essentiel. C’est un personnage qui reste jusqu’au bout assez ambigu, politiquement comme humainement. Mais il y a un endroit où elle est claire dans sa tête. Elle sait. Elle est lucide. On le voit dans son regard : elle sait et elle ne se ment pas.

C. : Entre votre précédent long-métrage, Rien à foutre et ce film, plusieurs années ont passé. Qu’est-ce que cette période vous a appris et en quoi a-t-elle pu vous aider pour Notre Salut ?

E.M. : Il y a une chose qui est hyper importante : le quotidien. Je partage le quotidien d’une femme qui est aussi cinéaste. Depuis Rien à foutre, on apprend comment partager, comment vivre, ne pas baisser les bras quand les choses ne fonctionnent pas, essayer d’améliorer aussi son rapport aux autres, aux soins vis-à-vis des autres. Depuis Rien à foutre, j’ai eu l’impression d’apprendre de plus en plus à partager.

C. : Avec la sortie et la promotion, arrivez-vous encore à trouver du temps pour travailler ? Est-ce que l’écriture vous manque ?

E.M. : L’écriture ne me manque pas parce que je ne sais pas quoi écrire. Je m’astreins à écrire une petite demi-heure tous les trois ou quatre jours. Quand je dis « écrire », parfois c’est coller trois cartes postales. Pour moi, c’est écrire. C’est une façon d’écrire. Et puis, là, j’attends. Je suis en dialogue avec Julie parce qu’elle prépare son film, et je suis aussi beaucoup là-dedans. C’est ça aussi que François-Pierre Clavel nous a appris : écrire, ce n’est pas seulement savoir qui écrit combien. Ce n’est pas quantitatif. C’est aussi accompagner. Je dis « partager », mais surtout « accompagner ». Moi, je suis là pour l’accompagner. Quel que soit le rôle que j’aurai sur son film, ce qui est important pour moi, c’est d’être là, à disposition. C’est peut-être ça, la meilleure manière d’écrire.