La parole et le lieu, Le cinéma selon Manoel de Oliveira, Mathias Lavin
Manoel de Oliveira, cent ans de cinéma
Depuis décembre 2008, Manoel de Oliveira, à cent ans. Certains se demandent s'il est vraiment né le 11 décembre 1908, à Porto. Difficile d'affirmer le contraire puisque d'après Antoine de Baecque et Jacques Parsi, Oliveira réalise Douro, fleuve fluvial, son premier court métrage en 1929 ( in Conversations avec Manoel de Oliveira, éd. Cahiers du cinéma). Il a donc vingt ans, et Porto est un lieu avec lequel toute sa vie il aura un lien profond, au point de réaliser en 2001, Porto de mon enfance (Porto da Minha Infencia), sur sa ville. Porto est d'autant plus mythique pour Oliveira que la ville offre la généalogie du cinéma portugais. C'est en 1896, oui, oui, ainsi que nous l'apprend Mathias Lavin (in La parole et le lieu, le cinéma selon Manoel de Oliveira -1) qu'Aurelio da Paz dos Reis y réalise le premier film portugais après avoir pris contact avec Auguste et Louis Lumière. Le titre s'inspire du premier film des Lumière : La sortie des couturières des ateliers de la chemiserie « confiança ». On peut en voir un extrait, devinez ou?, dans Porto de mon enfance, (produit par Paulo Branco - le DVD Lusomondo, nous offre en bonus, un très bel entretien avec le réalisateur par Ana Sousa Dias, film réalisé pour la télévision portugaise de 58').
Le régime dictatorial et fascisant de Salazar va, pendant trente ans, retarder l'éclosion du cinéaste et des cinéastes portugais (Paulo Rocha, Jao Cesar Monteiro, Antonio-Pedro Vasconcelos, Joâo Botelho). Une censure aussi ridicule que celle de Franco oblige Oliveira à placer maints projets avortés, dans ses tiroirs en attendant de les ressortir depuis 1995, moment où il décide de les reprendre et de tourner un film par an. Ajoutons pendant cette période noire la faillite de Cinema Novo (le cinéma nouveau) organisé par le réseau des cinéclubs qui était constitué, notamment, par une coopérative du Spectateur. Dans les années 70, certains réalisateurs fondent le CPC (Centro Portugès do cinema) et font appel à l'aide financière de la fondation Gubelkian (privé) pour aider leurs films. La révolution des oeillets, du 25 avril 1974 abolit la censure. Constitution de L'IPC (l'Instituto Portugués do Cinema) et projection, avec succès, du Cuirassé Potemkine, dans les salles de Lisboa.
Amour de perdition ( Amor de perdiçao – 1978, 262 mn en 6 épisodes) le film qui à la fin des années septante lance de Oliveira reçoit l'appui de la Fondation Calouste Gubelkian de Lisbonne et est co-produit par l'IPC et la RTP (Radiotélévisao Portuguesa). Depuis la sortie d'Amour de perdition (en version cinéma) Oliveira commence a être connu auprès du public français. Francisca, son film suivant, en 1981, sera très attendu (sans l'hexagone, nous serions comme les pays de l'est européen, cinématographiquement, sous le couvert du soft power étasunien). La France, donc, qui fait l'éloge de Francisca (long article célèbre devenu de Serge Daney dans Les Cahiers du Cinéma en plein post-maoïsme de la revue – non que ce fut un inconnu puisque dés 1966, Narboni et Fieshi nous parlent d'un cinéaste de 56 ans qui a deux longs métrages à son actif). Léger flash-back. « Il a commencé, dit Paulo Rocha, sa vie professionnelle à 19 ans en s'achetant une caméra et en faisant Douro, travail fluvial qui représentait un des plus beaux débuts de l'histoire du cinéma : faire ça à vingt ans, c'est Orson Welles sans l'Amérique ».
Porto da Minha Infancia
Mais qui est donc Manoel de Oliveira. Pour mieux le connaître, revenons à Porto, la ville de mon enfance sur l'image-temps, l'idée de l'autoportrait et la remontée dans les méandres de la mémoire. D'emblée, dés l'ouverture du film, Manoel de Oliveira, nous signale: « Evoquer des moments d'un passé lointain, c'est voyager hors du temps/Seule la mémoire peut le faire : c'est ce que que vais tenter ». Après le générique notre regard se pose sur une photographie fluide d'une maison. La voix off du cinéaste nous explique qu'il s'agit de la maison où il est né et où il a grandi.
« L'autoportrait est lié à la perte ou à la destruction de certains lieux recelant une valeur intime », nous explique Mathias Levin. Dans Porto de mon enfance, on voit Oliveira, avec une moustache, un béret et une guitare, en cambrioleur, dans la demeure de Miss Diabo (Maria de Medeiros). Tel un tableau du peintre Velasquez (Les Minimes), la scène que l'on vient de vous décrire se passe sur le plateau d'un théâtre, qu'observe un jeune garçon qui représente le cinéaste adolescent. Une alternance entre l'auteur réel et son représentant dans la fiction qui, comme le souligne Levin, sont très fréquents dans le film, sur le plan sonore, « nombreux sont les passages où les mots, des phrases prononcées, en voix off, par le cinéaste sont repris par son personnage. Les phénomènes d'écho tissent alors ce singulier dialogue qui pose la question du temps. S'il consiste bien une tentative pour voyager « hors du temps », cet autoportrait fait revenir un « moi » anachronique ».(p.48) Ajoutons que Manoel adolescent est joué par deux acteurs; Jorge Trepa et Ricardo Trepa qui sont les petits films du réalisateur. Mise en abîme et dédoublement donc mais plus encore une oscillation entre des extraits de films réalisés après l'adolescence du cinéaste comme Le Peintre et la ville,Douro, faina fluvial, un plan d'Inquiétude et trois fragments d'Aniki bobo. Citer ses propres films jouent le rôle d'archives et renforcent l'idée d'abîme entre passé et présent, deux temps difficile à relier, « l'abîme est en fait creusé par la parole qui produit le rapport entre les plans (« avant c'était comme ça / maintenant c'est ça ») qui insiste sur la non-coïncidence entre les époques en les présentant comme un indice les ayant traversées. Cet aspect est essentiel car il cherche à extraire le lien du temps tout en révélant les diverses temporalités de celui qui l'a traversée ».
Palavra e Utopia
Réalisé à l'aube de notre siècle, en 2000, un an avant Porto da minha infencia, Parole et utopie (132 mn, produit par Paulo Branco- DVD Lusomondo), ce film, d'une grande épure, joue sur la parole comme mouvement. Oliveira explique : « L'image est toujours fixe. Pas le son! Pas la parole, Elles sont mouvement. Quand on dit d'un film qu'il est statique parce qu'il repose sur la parole c'est une erreur. C'est à travers la parole, la musique, le son qu'il devient mouvement ».
Ce film s'appuie sur la puissance du verbe à travers les prêches du père Pedro Antonio Vieira, portugais ayant vécu au XVIIè siècle, son flux de paroles qui va bien au-delà de l'art oratoire. Belles scènes (en trois fois) où il doit justifier son engagement, pour les Indiens lors de ses missions au Brésil, auprès de sa hiérarchie. Un long plaidoyer de Vieira face à un auditoire de juges de l'Inquisition peu convaincus. Mais surtout, une superbe scène de sept minutes, se déroulant lors de la fin de la vie du père jésuite. Celui-ci défend l'intégrité des Indiens de Sao Paolo, face à un auditoire d'ecclésiastiques, sans visage pour le spectateur qui, ne peut percevoir que leur dos. Par leur silence, ils imposent un ferme démenti face à la profusion de paroles du père Vieira que l'on voit devant eux et de face. Le président s'adresse aux 11 juges que l'on ne voit pas, avec en off : « Levez-vous si vous êtes d'accord avec le père Vieira ». Personne ne se lève. Aucun bruit, le silence perdure.
Entre le procès et les séquences de sermon, des joutes oratoires fournissent la forme la plus-manifeste de l'image-parole comme la belle séquence du film, située à Rome. On y découvre Christine de Suède venue dans la ville du pape après avoir abdiqué du trône de Suède pour se convertir au christianisme. Grande protectrice de Descartes (qu'elle fit venir en Suède), cette dernière est passionnée par la philosophie. Elle propose au Père Vieira et au père Cattaneo de trancher la question suivante : « Qui aura été le plus prudent de Démocrite qui riait tout le temps ou Héraclite qui pleurait tout le temps ?» Antonio Vieira défend la sagesse d'Héraclite en restant immobile avec une simple rotation du buste vers ses auditeurs (la puissance du verbe), tandis que le père Cattanéo, à cöté de lui défend Démocrite en ne cessant de se déplacer latéralement suivi par des panoramiques : de gauche à droite et inversement.
Les trois âges de la vie du Père Antonio Vieira sont représentés par trois acteurs différents qui se partagent le rôle (Lima Duarte, Luis Miguel Cintra et Ricardo Trepa). Ajoutons-y Manoel de Oliveira, himself, qui, dans la dernière séquence, joue un messager de Rome apportant au jésuite une lettre de réhabilitation. Le réalisateur apparaît de profil et de dos, dans une lumière crépusculaire, devant le père silencieux et mort (à la façon des derniers autoportraits du Titien).
On ne va pas vous parler de la temporalité du temps (passé et présent), l'un des souci de Oliveira ni de la peinture hollandaise du XVIIè siècle (Rembrandt), pour l'usage du clair-obscur un peu vaporeux en contrepoint du trait net des gravures, « faisant office de matériau documentaire d 'époque ». Lisez La parole et le lieu.
Le grand mérite et l'intelligence du livre de Mathias Lavin – qui ne peut que ravir les cinéphiles – est de présenter ses réflexions sur le cinéma de Manoel de Oliveira à partir de plans, de séquences visuelles et sonores pour chacun de ses films, analysés en détail. Une belle leçon de cinéma sur le cinéaste centenaire de Porto.
(1) Ce très beau livre peut se poursuivre par un entretien MathiasLavin/Stéphane Delorme avec Manoel de Oliveira à Paris, lors de la sortie, en salles, de Singularités d'une jeune fille blonde in Les Cahiers du Cinéma 648, septembre 2009
La parole et le lieu, Le cinéma selon Manoel de Oliveira, Mathias Lavin, éd. Presses universitaires de Rennes.
