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Mitra - Entretien avec le rélaisateur Jorge León

Publié le 28/09/2018 par Fred Arends / Catégorie: Brève archivée

En s'inspirant du parcours de la psychanalyste iranienne Mitra Kadivar, Jorge León élabore une réflexion sur l'enfermement et l'altérité et propose un film multiforme ainsi qu'un magnifique hommage à la voix humaine.

Cinergie : Le projet de Mitra était-il d'abord pensé comme une pièce ou comme un film ?
Jorge León : Au départ, c'était un projet de film. Je voulais suivre le processus de création d'une équipe qui s'approprierait l'histoire de Mitra, en tous cas ce qui ressort de ses mails. Je me suis vite rendu compte que mettre tout cela en place uniquement pour le cinéma, ce n'était pas jouable. Les contacts avec Ictus ont très vite abouti à la décision d'une mise en scène. Les deux projets ont donc avancé parallèlement. La vraie différence avec le projet initial est que la pièce a vraiment eu lieu alors qu'initialement, l'idée était de les faire travailler mais sans spécialement envisager l'aboutissement d'une version scénique. Et puis, nous avons mis en place la production des 2.

C. : Le désir du film est venu de ta rencontre avec Mitra ?
J.L. : De la découvert du texte à travers le site internet Lacan Quotidien qui traite de questions sociales et sociétales actuelles à travers le filtre de la psychanalyse, de façon très ouverte. J'ai découvert cela purement par hasard. C'était un petit document PDF sur le site dont le titre m'a intrigué. Il s'agissait de Mitra : les événements se déploient. Très vite, j'ai su que je ne voulais pas en faire un film documentaire. C'est la dimension tragique du contenu qui m'intéressait. À travers ces échanges de mails, on percevait déjà Mitra comme un personnage tragique à part entière, avec une dimension presque antique.

C. : Sur Before We Go, le corps était central, ici, le corps reste très présent mais c'est surtout la voix, les voix qui sont mises au premier plan. La voix-off, la présence très forte des chants...
J.L. : La puissance d'une voix, jusqu'où une voix peut aller pour dire sa vérité, pour être entendue. Une grande partie du travail a été de décliner cette puissance -là, à travers le cinéma.

C. : Comment s'est faite la rencontre avec Mitra Kadivar ?
J.L. : J'ai d'abord rencontré Jacques-Alain Miller. Je l'ai contacté très rapidement après avoir lu leurs échanges de mails et avant de pouvoir rêver à un film, il me fallait la certitude de leur accord. Miller m'a répondu très vite et m'a proposé un rendez-vous à Paris. Il a ensuite contacté Mitra qui m'a envoyé un mail, acceptant une rencontre. Le hasard fait qu'à ce moment là, en 2014, je tournais Before We Go à La Monnaie (Opéra Royal de Belgique, ndlr) et elle était l'invitée d'un colloque de psychanalyse. Nous nous sommes donc d'abord rencontrés à Bruxelles et ensuite je suis parti à Téhéran pour filmer les quelques plans que l'on voit d'elle. L'enjeu pour moi était surtout de faire lire aux protagonistes de l'histoire les mails qu'eux-mêmes avaient écrits. Elle, mais aussi ses étudiants, l'avocat qui l'a défendue, etc. Mais je ne me sentais pas très légitime pour filmer l'Iran, j'ai trop de respect pour les cinéastes iraniens qui font cela très bien.

C. : Comment s'est fait le glissement vers l'institution psychiatrique ?
J.L. : Je voulais vraiment que les question soulevées par Mitra trouve un écho dans un environnement familier, en Occident. Je ne voulais pas rendre ces questions exotiques. Au contraire, elles sont très actuelles et nous concernent également ici. Et c'est à nouveau la question de la voix. Je voulais voir comment cette voix résonnait dans les milieux de la psychiatrie, qui ne sont a priori pas des milieux qui font bon ménage avec le cinéma car ce sont des milieux assez fermés. J'ai eu envie d'aller à la rencontre de résidents d'un établissement psychiatrique mais avec l'histoire de Mitra. C'est Bernard Foccroule, directeur du festival des Arts lyriques à Aix-en-Provence qui m'a conseillé de rencontrer des infirmiers d'un centre psychiatrique, dans le sud de la France. J'ai organisé des ateliers avec les résidents qui le souhaitaient. C'est là que les choses ont réellement commencé. Le faire en France avait du sens car les échanges de mails se sont faits entre Téhéran et la France. Je voulais aussi un film lumineux et Aix, pour ça, c'est très bien. Nous avons donc fait ces ateliers d'écriture mais aussi de chants et j'ai vu que les résidents s'appropriaient l'histoire de Mitra pour parler d'eux et qu'il y avait quelque chose à faire dans le tissage entre ces mails et la réalité du centre psychiatrique. J'ai appris aussi qu'une chambre d'isolement allait être démolie et il est devenu évident que cela devait se passer à cet endroit-là, avec la dimension de l'enfermement qui m'intéressait beaucoup. L'effondrement d'une certaine pratique psychiatrique mais aussi l'effondrement psychique, ce que la plupart des résidents ont pu expérimenter.

C. : Le film interroge aussi la marge. Mitra a été mise en dehors de l'humanité comme elle le dit et les « malades mentaux » sont souvent également marginalisés par la société. L'une des résidente dit qu'on la réduit à sa maladie. « On a un cancer mais on EST schizophrène ». 
J.L. : Oui mais ce qui m'a touché et interpellé, c'est leur grande capacité à parler d'eux-mêmes et de leur situation. En général, ces personnes sont « parlées » ; on parle d'eux. Cette vérité-là, je l'avais rarement entendue venant des patients eux-mêmes. Cette parole était très importante. Et c'était aussi compliqué de trouver ma place au sein de l’hôpital, la question de l'image et de la visibilité étant prégnante, avec également des hauts et des bas en fonction de leur état. Le processus a quand même duré trois ans avant le tournage. Il y a eu des moments où certains patients n'étaient pas en mesure de nous rejoindre dans le travail.

C. : Comment as-tu intégrer les musiciens et chanteurs dans le processus ? Ont-ils participé aux ateliers ? 
J.L. : Je souhaitais que la musique s'inspire du travail que le cinéma générait. J'envoyais régulièrement des rushes et des sons à Eva Reiter qui s'occupait de la composition musicale et qui est venue nous rejoindre dans l'hôpital psychiatrique. Claren Mc Fallen est également venue car je voulais que leur personnage soit imprégné de la réalité de ces lieux.

C. : Il y a également un côté fantastique, fantomatique avec les apparitions de Mitra, notamment dans ce lieu en démolition.
J.L. : C'est aussi tous ces lieux qui deviennent comme des décors d'opéra finalement et Mitra y arrive alors que le bâtiment a déjà été démoli, il y a donc aussi une temporalité un peu explosée. La dimension opératique du récit m'intéressait tant visuellement qu'au niveau musical et sonore. Et ça autorise un rapport à la réalité qui peut être altéré. Pendant le montage, il y avait cette idée de faire un film « psychotique » ; qui ait sa propre logique en tous cas. C'est un peu léger de dire cela comme ça, mais l'idée était de faire en sorte que le spectateur puisse toucher à une réalité qui serait altérée tout en restant présent à ce qu'il voit. D'où aussi le travail sur le son très particulier mais qui est aussi lié à la musique qui a été composée pour la pièce. Tout cela est très logique, il n'y aucun effet qui soit plaqué sur le film. On m'a notamment interrogé sur le sens des voix « Save Our Souls » mais S.O.S était l'objet du premier mail que Mitra a envoyé à Miller. On entend les voix avant de voir les chanteurs à l'écran. Et là on se dit : musique de film. Et pendant un moment, je me suis demandé s'il était juste que le spectateur entende ces voix sans savoir d'où elles viennent. C'est très chargé musicalement, mais en même temps, tous les sons sont facilement identifiables. Ils ont été produits sur le moment, en direct.

C. : Comme dans Before We Go, c'est une approche très différente de qu'on voit d'habitude, entre le documentaire et la fiction...
J.L. : La façon de travailler est de fait assez proche de ce qui a été initié avec Before We Go, à savoir mettre en lien des réalités qui, a priori, ne cohabiteraient pas sans la présence du cinéma. Cela implique un grand travail de préparation et de mise en scène. Une fois tout cela mis en place, l'enjeu pour moi est de rester présent à tout ce qui pourrait émerger d'inouï dans la rencontre, que ce soit la rencontre des personnages au moment même, par exemple la chanteuse et Nicolas ou alors, après le montage, la rencontre entre certaines images et certains sons. Et je crois vraiment que c'est la chanteuse Claren Mc Fallen qui aide aussi à faire la rencontre de Nicolas, à être dans ce lieux-là. En tous cas, j'avais l'impression que ce lien si humain qu'elle instaure me donnait la légitimité d'être là.

C. : La voix y est à nouveau primordiale.
J.L. : Oui, car Nicolas fait partie de ceux qui n'ont pas accès à la parole. Entre une parole extrêmement articulée qui est celle de Mitra et qui pointe les éléments pour nommer sa situation, il y a, à l'autre bout du spectre, des adultes qui n'ont jamais eu accès à la parole. Si Mitra n'avait pas été en mesure de parler, qu'aurait-elle pu faire ?

C. : Les voix sont celles aussi que l'on entend, que certains peuvent entendre en tant que patients psychiatriques ?
J.L. : Oui entendre des voix, littéralement. Et tout le travail du mixage est aussi de mettre en exergue ces voix. Par exemple dans la scène où Bertrand parle de sa médication, il se passe en arrière-plan une quantité incroyable de choses et le mix est de faire en sorte que ces voix existent, et qu'on arrive à se demander si on les a entendues ou pas.

C. : Et cette question interroge aussi la folie, la limite entre ce que tout le monde voit ou entend et ceux et celles, plus sensibles, peuvent entendre ou voir. Comme le magnifique personnage de la tireuse de cartes.
J.L. : Oui Helyett formule cela très bien : « Les gens n'ont pas l'imagination assez développée ». Je trouve magnifique cette façon de se positionner par rapport à l'autre par le filtre de l'imaginaire. Elle est incomprise car les autres n'ont pas l'imagination pour accéder à sa perception.

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