Olivier Merckx, opérateur Steadicam

Cinergie : Nous pourrions peut-être commencer par une approche technique. Qu'est-ce que la Steadicam ?
Olivier Merckx : L'engin est composé de trois parties. Il y a le sled, un ensemble qui comprend un plateau de fixation pour la caméra, un axe vertical sur lequel est rattaché un moniteur, un boîtier électronique qui sert de contrepoids à la caméra, et une batterie. La deuxième pièce clef est un bras articulé, qui se fixe au sled. C'est une sorte de prothèse munie de ressorts qui vont absorber les soubresauts lors de la prise de vues. L'ensemble est rattaché à une "veste" que l'opérateur enfile et qui permet de répartir le poids assez conséquent du matériel (jusqu'à quarante kilos, voire plus). La charge est essentiellement "évacuée" dans le dos. Le bras guide les mouvements de caméra, soit horizontaux ou verticaux, pour des panoramiques, soit des mouvements de balancier qui permettent d'obtenir très facilement des plans inclinés.

C : Pour quelles raisons un metteur en scène y a-t-il recours ?
O.M. : Hormis les réalisateurs qui apprécient le côté aérien de la prise de vue Steadicam, il y a deux raisons pratiques. La première, c'est lorsque le décor ne se prête pas à la mise en place traditionnelle d'un travelling sur rails. Exemple extrême : on suit un acteur sur cinq cents mètres dans une forêt. Deuxièmement, pour des raisons complémentaires, lorsque l'équipe manque de temps pour installer une machinerie telle qu'une Dolly (NDLR. chariot sur roue qui permet des déplacements caméra) ou un travelling. Mais il faut nuancer, car ce gain de temps escompté n'est pas toujours une réalité.

C. : Pourquoi ?
O.M. : L'avantage de la Steadicam est de pouvoir se mouvoir très facilement, de filmer dans tous les axes, comme si on portait à la caméra à l'épaule. D'ailleurs, cette liberté est généralement appréciée par les acteurs puisque la technique est en quelque sorte allégée, moins présente. Mais cette mobilité ne facilite pas la rapidité du travail du chef opérateur qui, généralement, éclaire préalablement le décor selon un mouvement de caméra précis, un trajet de comédien, plus ou moins défini. Et plus le champ d'un décor est couvert par la caméra - surtout dans le cas du plan-séquence (NDLR. plan réalisé en une seule prise) auquel l'opérateur Steadicam a fréquemment recours -, plus la difficulté d'éclairer est grande. On est vite confronté à des problèmes d'ombres ou de spots qui risquent d'apparaître à l'image. Sur No happy end d'Olivier Mégaton, un long métrage français que j'ai achevé il y a peu, j'ai dû filmer un plan-séquence de quatre minutes, au grand angle, dans une salle très étroite d'un hospice. A chaque prise, dès que je reculais, je me chopais les lampes. On devait les remonter à chaque fois un peu plus haut.

C. : Comment vous êtes-vous spécialisé dans ce domaine ?
O.M. : Après des études de photo à l'INRACI, j'ai entamé une année d'études assez inintéressante en cinéma dans la même école. Lors d'un voyage avec mes profs à la foire de la Fotokina de Cologne, je suis tombé en arrêt devant un stand Steadicam. J'ai appris qu'il existait des formations aux Etats-Unis. J'ai envoyé un fax là-bas et je me suis retrouvé sur leur liste.
Nicolas Pecorini, l'un des plus grands chefs op' Steadicam - il a travaillé notament sur le Dernier Empereur et Cliffhanger -, a pris connaissance de la liste et m'a proposé de suivre un stage en Toscane. Je n'avais pas beaucoup d'expérience, je me suis retrouvé avec des étudiants suisses, hongrois, etc. et des formateurs de renom dont un Belge, Marc Koninckx, un ancien spécialiste Steadicam qui a travaillé sur la Reine Margot. C'était une formation théorique et pratique avec des exercices quotidiens jusqu'au final, le "grand prix", un plan-séquence. Ensuite je suis parti étudier l'anglais aux Etats-Unis pendant quelques mois. A mon retour j'ai commencé par l'assistanat. En fiction, ma première expérience en tant qu'opérateur en solo fut un court métrage français, le Missionnaire, réalisé dans des conditions assez dures. J'étais emmitouflé sous une couverture en plein été, sous les spots, pour tenter d'étouffer le moteur de la caméra qui faisait un bruit infernal ! Ma dernière participation en date est un moyen métrage à New York avec un réalisateur américain indépendant, Douglas Buck.

C. : La manipulation de la Steadicam est réputée très délicate. Quelles sont les principales difficultés d'utilisation ?
O.M. : La première fois que j'ai mis une steadicam sur le dos, après deux minutes j'avais envie de l'enlever tellement c'était lourd ! Il faut beaucoup jouer avec le dos, trouver son équilibre, ce n'est pas évident. Une des autres grandes difficultés est le contrôle de l'image qui se fait uniquement via le moniteur. Il faut cadrer, garder l'horizon fixe, c'est très important, et en même temps il faut avancer, suivre les comédiens dans le cadre, regarder où l'on met les pieds. Quand on tourne dans un lieu comme un escalier, la chose est relativement difficile même si l'on est dans ces cas-là guidé, épaulé par un machiniste qui vous évite la chute. Il faut dire aussi que l'on marche parfois à reculons, ce qui n'arrange rien. Tout cela implique qu'il faut être bon cadreur au départ. C'est la première chose. En réalité, vous êtes machino et cadreur à la fois. La steadicam propose deux positions de caméra : low mode et high mode. La première situe la caméra au niveau du bassin, voire plus bas, la seconde au niveau des yeux ou un peu plus haut. Le low mode est plus fatigant car la caméra est placée devant les jambes, ce qui ne facilite pas le déplacement. Je viens de tourner un clip avec Charles Devens pour "Paradisio", en Espagne : 80% des plans steadicam ont été faits en low mode, pour avoir un point de vue proche du sol. C'est assez fatiguant comme souvent avec les clips car il faut filmer sans interruption pendant trois ou quatre minutes - la durée de la chanson - parfois en courant tout en respectant une chorégraphie de déplacement assez élaborée. Les réalisations pour la télévision sont également assez éprouvantes puisqu'on reste pendant plusieurs heures avec le matériel sur le dos.

C. : Vous avez un entraînement physique particulier ?
O.M. : Il vaut mieux être en bonne condition. Avant, je pratiquais un peu de culture physiqur, ce qui m'aidait quand même.

C. : Qui dit mouvement de caméra dit suivi de la mise au point. Qui assure le "focus" ?
O.M. : L'assistant dispose d'une commande de mise au point extérieure munie d'un émetteur-récepteur. J'ai un assistant particulier mais parfois je travaille avec un assistant non spécialisé de l'équipe. C'est un travail très délicat car vous n'avez pas la même précision qu'avec un travelling qui permet de prévoir au centimètre près où la caméra va s'arrêter. Parfois c'est à l'oeil. J'ai fait un clip un jour dans une église quasiment sans répétition.

C. : Il y a certains techniciens talentueux qui s'improvisent opérateur Steadicam. Je pense à Pierre-William Glenn, cameraman de Coup de torchon (1981) de Tavernier, largement filmé grâce à ce procédé. Qu'en pensez-vous ?
O.M. : C'est un mauvais exemple parce que ça se voit que ce n'est pas un pro. La stabilité du cadre est inexistante, ça tangue de tous les côtés (rires) ! Mais je peux comprendre, une fois qu'on s'y essaye, on a le virus, c'est comme un jeu. Mais le résultat s'en ressent. Et ce n'est pas le seul exemple. Il faut des centaines d'heures d'expérience. Cela dit, il y a des grands opérateurs Stead' qui se plantent aussi sur certains plans retenus au montage malgré eux. Le réalisateur préférera parfois retenir un plan techniquement imparfait mais particulièrement réussi sur le plan de la qualité d'interprétation.

C. : En tant que spectateur, y a-t-il des exemples particulièrement stimulants à vos yeux ?
O.M. : L'un des premiers films réalisés en Steadicam était Rocky, mais c'est Shining (1979) qui a popularisé le procédé. C'est LE film de référence. Mais depuis, il y a une flopée de réalisateurs qui l'ont utilisé abondamment : James Cameron, Oliver Stone, Brian de Palma, John Badham. Spielberg s'en est servi à 50 % dans le Monde perdu, ce qui est énorme en regard de ses productions précédentes. Des références personnelles ? Dans Point Break, il y a un superbe plan-séquence, je me souviens aussi d'une progression spectaculaire à travers un laboratoire dans Outbreak ou d'un plan-séquence, encore, dans une gare pour Carlito's Way.

C. : Les Américains seraient-ils les maîtres incontestés ?
O.M. : Oui mais il existe des formidables opérateurs européens. Pour moi le bon plan Steadicam, c'est celui qui ne se distingue pas d'un plan réalisé avec la machinerie habituelle. Aux Etats-Unis, c'est devenu un outil standard alors que chez nous, ça reste un peu exceptionnel. On y a recours seulement si le producteur dispose du budget ! (rires)

C. : Vous disposez de votre propre matériel, est-ce un investissement onéreux ?
O.M. : Entre un million et demi et deux millions de francs avec les accessoires. Pour moi, acquérir une Steadicam était le seul moyen d'en faire. Pour les productions, c'est plus simple d'avoir un technicien qui apporte directement son matériel.

C. : Qui fait appel à vous ? Quel est votre terrain ?
O.M. : Cela peut être la captation de concerts - j'en ai fait pour Lou Reed, Red Hot Chili Peppers, des films industriels, des clips ou de la pub. J'ai dû faire une vingtaine de courts métrages. Le long métrage de fiction, est forcément plus rare. Ce qui est spécifique à l'opérateur Steadicam, c'est d'intervenir sur un laps de temps très court. Parfois, j'arrive, je fais mon plan et puis je repars. C'est un peu frustrant. Mais je fais aussi beaucoup de cadre "normal", le marché belge n'est pas Hollywood ! Ça permet de se reposer aussi ! (sourire).

Renaud Callebaut