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Luc Jabon, l'écriture de scénario dans le documentaire

Publié le 29/03/2018 par Dimitra Bouras et Tom Sohet / Catégorie: Métiers du cinéma

Scénariste, réalisateur et documentariste, Luc Jabon est aussi coach en écriture de scénario. Celui-ci nous explique, à travers cette interview, son travail mais aussi l'évolution du scénario en documentaire. Avant le tournage ou pendant le montage ? Luc Jabon nous donne son avis.

Cinergie : Parle nous de ton métier de scénariste et de coach d'aide à l'écriture de scénario. Comment expliques-tu cette demande ?
Luc Jabon : En trente ans, le paysage audiovisuel et cinématographique que ce soit en fiction ou en documentaire a vraiment évolué. Auparavant, les réalisateurs étaient leurs propres scénaristes. J'ai été un des premiers à m'établir dans ce paysage comme scénariste et surtout coscénariste. J'aide le cinéaste à mettre en scénario son sujet, son idée qu'il avait eu préalablement. Ce travail s'est intensifié aussi grâce à la télévision parce que dans le cadre de nombreux téléfilms qui ont été coproduits entre la Belgique et la France par le biais de la RTBF, on a eu besoin de scénaristes belges. De fil en aiguille, la communauté des scénaristes s'est étendue. Quand les cinéastes en ont le désir, ils travaillent avec des scénaristes, c'est un plus quant à la distance qu'ils peuvent prendre par rapport à leur sujet. Dernièrement, on voit que le travail de scénariste ou de coscénariste s'est étendu au documentaire. Ce qui était très rarement le cas dans le passé. Et parallèlement à tout ça, s'est mis aussi en place le travail de ce que l'on peut appeler le script doctoring c'est à dire qu'à un moment, un scénariste n'écrit pas mais il repère, dans les scénarios qui leur sont proposés, les failles, les problèmes que ce scénario peut encore avoir et propose des pistes pour les enrichir à l'aide d'une fiche de lecture et d'analyse du film par exemple. Le script doctor intervient d'une manière extrêmement ponctuelle.

C. : Il est difficile d'imaginer un scénario pour un documentaire, on imagine davantage des images prises sur le vif. On peut y réfléchir mais pas écrire un scénario de documentaire…
L. J. : C'est un paradoxe puisque normalement les mises en situation d'un film documentaire peut tout à fait se passer de scénariste. Il y a évidemment un scénario mais plutôt au montage. Ici, nous sommes dans des configurations où on propose à un coscénariste de travailler en amont du film. Au fur et à mesure de l'évolution du documentaire, une part est devenue peut-être plus narrative. Tous les documentaires racontent une histoire mais ici, d'une manière beaucoup plus liée à la narration comme on l'utilise en fiction. Il y a eu, ces dernières années, un appel à l'idée de coscénariser les documentaires et pas seulement pour préparer des dossiers pour la commission de sélections des films. L'idée de raconter sous la forme de traitement ce que pourrait être le documentaire est venue à l'esprit des cinéastes comme des producteurs. Un forme de co-scénarisation s'est alors installée. Je pense que cette co-scénarisation est très différente de celle de la fiction. On ne peut pas amalgamer les deux. Je trouve qu'il y a une formule intéressante qui est utilisée par un écrivain français appelé Serge Doubrovsky et qui raconte une anecdote très éclairante à ce sujet (la rencontre entre Boileau et Racine). Boileau demande à Racine : « Comment va Phèdre ». Racine dit « Elle est finie et je n'ai plus qu'à l'écrire ». Et donc, par cette formule, on voit que le scénariste et la tâche du scénariste est de programmer. Quand l'idée de la narration complète est dans la tête de Racine, il peut écrire Phèdre. C'est le travail que l'on opère en fiction. La narration et la manière de raconter l'histoire fait qu'on entre dans un système de causes et d'effets (la causalité narrative qui est une histoire avec un début et une fin qui commente le commencement) et après, on écrit. Ça, c'est pour la fiction. Maintenant, pour le documentaire, on ne peut pas entrer dans une scénarisation à programme. Je pense qu'il vaut mieux aller dans le sens que nous appelons les scénaristes à processus, on entre dans un processus et c'est ce processus que le scénariste doit interroger.

C. : Un processus qui dépend du résultat recherché. Que veut raconter ce documentaire et à partir de là, comment va-t-on le raconter ?
L. J. : Oui et c'est un processus qui doit gérer un certain nombre de distinctions qui sont spécifiques au documentaire. Or il faut gérer la distinction entre le réel et la fiction. On dit souvent que cela passe par le prisme de la caméra et elle est disposée comme notre œil. Cette réalité est une construction. Ce n'est pas le réel à proprement dit. Le réel, on n’y a pas accès directement par le biais de l'image ou d'une caméra. On y a accès par notre corps.

Il s'agit de pouvoir transposer dans l'image et en même temps de transformer quelque part l'interlocuteur. Dans la fiction, il faut savoir que le pacte avec le spectateur est très différent. Le pacte avec la fiction est dans le « comme si c'était vrai ». Il accepte de feindre, de croire que c'est réel, vraisemblable. Quand il regarde un documentaire, le pacte n'est pas le même. C'est un pacte dans lequel il est plus dans une recherche de vérité (vérité d'une situation, d'un personnage, d'une problématique, d'une thématique). Évidemment, le scénariste qui écrit doit tenir compte de ces aspects-là. Toutes ses spécificités, je pense qu'un scénariste de documentaire doit en tenir compte. Quand on est dans un scénario à processus, il s'agit d'écrire l'histoire du documentaire, on doit tenir compte, par exemple, de ce qui pourrait advenir au tournage, comme surprise du réel. Il faut laisser de la place, ne pas le cadenasser complètement comme on le fait quand on est devant un scénario de fiction.

Cette idée de contingence, de surprise de la réalité, doit être bien inscrite dans celui qui écrit le documentaire. Il s'agit aussi d'être ouvert à d'autres idées que j'appelle des mises en situations. Quand je co-écris un documentaire, je ne pense pas forcément à raconter une histoire de A à Z même si cet aspect narratif-là est quelque part en soubassement, mais je pense surtout à mettre en place des dispositifs. Je me souviens bien lorsque j'ai co-réalisé avec Alain Marcoen, L'Âge de raison, le documentaire sur les Frères Dardenne, on a cherché ensemble à mettre en place des dispositifs pour parler du cinéma des Frères sans qu’ils soient dans le film. Quand j'ai réalisé, dans la même collection, le film sur Joachim Lafosse, j'étais toujours impressionné par le point de vue de Joachim sur le fait d'aller questionner les limites. J'ai donc cherché à travers le documentaire Au-delà des mots, le cinéma de Joachim Lafosse, à interroger cette histoire de limites. Je me suis rendu compte au fur et à mesure des extraits de ces films que cette interrogation sur les limites traverse l'intime et donc quand j'ai trouvé ça, j'avais ma thématique pour pouvoir déployer l'histoire du documentaire. 

C. : Quel est le travail d'un coach en écriture de scénario ?
L. J. : Dans le projet documentaire produit par Martine Barbé, je suis en co-écriture avec Françoise Levy. Cela s'appelle Zénon l'insoumis et c'est une sorte de prototype. C'est un nouveau processus particulier parce que la co-scénarisation s'est plutôt établie sur la manière dont on allait apporter la reconnaissance du public. La première, la formidable correspondance que Françoise Levy avait étudié entre Marguerite Yourcenar et André Delvaux quand ils préparaient l'adaptation de l'Oeuvre au noir (Marguerite Yourcenar). Correspondance passionnante qui s'est étalée sur de nombreuses années parce que la mise en fabrication et production de ce film a pris beaucoup d'années. À partir de là, il y avait l'interrogation sur le personnage de Zénon, le héros de l'Oeuvre au noir, qui traverse l'écriture romanesque de Marguerite Yourcenar mais aussi le film de Delvaux. Françoise s'est rendu compte que parler seulement de cette correspondance, la mettre en image à travers un documentaire qui raconte cette relation pouvait être vite prise comme intime. Est-ce que cela méritait vraiment un film ? Comment faire pour aller au-delà de cela ? C'est là où je pense que j'ai pu avoir un apport. Ce n'était pas de transformer cela mais de dire quel angle d'attaque, si on réfléchit scénaristiquement, on peut apporter pour amplifier le sujet. Et donc l'angle d'attaque que j'ai proposé à Françoise c'est de ne pas forcément partir de la correspondance mais de partir de Zénon. Et en interrogeant ce personnage, qui est un homme dissident, philosophe, médecin, qui à l'époque de la Renaissance dans l'Oeuvre au noir de Yourcenar vit une vie de nomade, devient presque un hérétique qui pourrait être brûlé sur le bûcher et qui finit par se suicider pour garder sa liberté de fin de vie. Comment ce personnage nous parle encore aujourd'hui ? À partir de là, on a développé avec Françoise un scénario. Partant d'un personnage d'aujourd'hui qui mène une enquête sur Zénon pour pouvoir le jouer sur une scène de théâtre. Pour être capable d'incarner ce personnage de Zénon aujourd'hui, il interroge le Zénon de Yourcenar et le Zénon de Delvaux. À partir de là, tout s'est emmanché et on a trouvé une forme de dispositif. Je pense qu'on a un film qui dépasse simplement la mise en situation de la correspondance et qui permet aujourd'hui de peut-être capter le public sur ce passé qui reste très contemporain.

C. : Le travail de scénarisation du documentaire se fait généralement, a posteriori, au montage. Ton travail se fait en amont, avant même de commencer à filmer…
L. J. : Il y a énormément de cinéastes du documentaire qui préfèrent filmer et être dans une liberté totale. À la limite, ils ne savent pas ce qu'ils vont faire. Chantal Akerman disait souvent : « Moi quand je me lance dans un documentaire, je préfère ne rien savoir à l'avance ». Elle partait mais elle avait tout de même des idées de ce qu'elle cherchait. Elle ne savait pas ce qu'elle allait trouver. Après, c'est au montage que l'histoire du documentaire se construisait. Mais je pense que les deux cas de figure se complètent, selon les types de sujets. Ici, avec Françoise Levy, cela se prêtait bien qu'il y ait ce travail de scénarisation en amont. C'est une possibilité qui s'offre aujourd'hui aux cinéastes et ils s'en servent comme ils l'entendent. Soit en disant « je verrai ça au montage », à ce moment-là, ils peuvent appeler un script doctor ou un co-scénariste pour avoir des avis. Soit en le préparant en amont.
Aujourd'hui, cela s'est développé encore plus car les systèmes d'aide et de financement demandent des dossiers de plus en plus élaborés pour déterminer les projets qu'ils vont aider ou pas. Cela a donc donné plus de difficultés aux cinéastes. Que raconter dans ces dossiers ? Comment raconter ses dispositifs, ses mises en situation, les thématiques et leur évolution ? Ils écrivent alors une forme de scénario (différent de la fiction), mais cela sert aussi le cinéaste au tournage et au montage.

C. : Le documentaire va parfois dans ce que l'on appelle le docu-fiction où la frontière entre les deux n'est plus palpable.
L. J. : Je me méfie d'un excès d'hybridation. Il y a la réalité, le réel, la fiction, le symbolique. Pour moi, la force du documentaire, même si la fiction peut avoir la même ambition, c'est qu' à travers des mises en situation il faut chercher une certaine vérité. Une vérité du monde, d'un personnage, d'un sujet, d'un événement. On ne va pas voir un documentaire simplement pour se divertir. On va voir un documentaire pour apprendre quelque chose, pour avoir une vision plus précise d'un phénomène ou d'un événement. Cet objectif du documentaire, avec un éventail extrêmement grand de possibilités, me semble important de garder à l'esprit. Le scénariste doit cerner cette part de vérité ou d'indétermination. À un moment donné, le documentaire apporte un savoir.
Paradoxalement, je trouve que le documentaire est beau quand il apporte aussi un non savoir, c'est à dire qu'on est amené à avoir sa propre réflexion sur le sujet qui nous est présenté. Je trouve que c'est très flagrant dans Burning Out de Jérôme Lemaire. Il nous apporte ce savoir sur cette notion de burn-out et de ce qui se passe dans le monde des hôpitaux. Ce non savoir où la pensée se dérobe, où on est moins certain des vérités et des préjugés que l'on a, sont levés et on se met alors à penser par soi-même.

C. : La relation triangulaire entre le scénariste, le producteur et le réalisateur a-t-elle aussi évolué ?
L. J. : Il y a une évolution dans le genre documentaire. Il reste souvent dans une économie précaire. Certains peuvent en vivre mais pour les producteurs ce n'est pas évident non plus. Or à un moment donné, pour les cinéastes et les producteurs qui veulent en faire leur vie, c'est important d'en vivre correctement. La question du financement reste paradoxale parce qu'on peut aussi faire un documentaire avec un appareil photo ou un smartphone. Mais si on veut que le documentaire ait une destination (chaîne de télévision, salle) il faut qu'il ait un certain répondant et qu'il demande une forme de financement. La tâche des producteurs n'est pas facile. Je pense que cela a eu indirectement un impact sur le trio, qui est souvent un duo producteur-cinéaste. Ce trio se cherche tout le temps, ce n'est pas quelque chose qui est acquis dès le départ. Je pense que le scénariste et le co-scénariste servent surtout à préparer le film plus qu'à l'écrire. C'est ça qui est extrêmement important. On arrivera dans quelque chose d'encore plus fort dans le futur si l'économie du documentaire est renforcé. Cette préparation demande des aspects qui ne sont pas aussi fréquents qu'en fiction.
Le documentaire a un point de vue qui est beaucoup plus élaboré et la part subjective du cinéaste est importante. Comment un scénariste peut-il accompagner ce point de vue et cet angle d'attaque ? Moi, c'est ça qui m’excite beaucoup et où je pense qu'il y a encore beaucoup de choses à imaginer à l'avenir. C'est un type d'imaginaire assez particulier et qui mérite une écriture singulière, particulière.
Un des enjeux du scénariste documentaire, c'est comment s'inscrire dans le schéma du récit tel qu'on le connaît depuis 2500 ans avec la poétique d'Aristote qui l'a initié, à savoir, on crée des situations qui ont des conséquences qui entraînent des effets qui ont aussi des conséquences.
Et en même temps, comment s'affranchir de cette causalité Cet affranchissement que tous ces cinéastes recherchent à travers les films de fictions, le documentariste le cherche aussi.

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