Philippe Baudhuin, mixeur son

Habillage

Cinergie : Le mixage, techniquement, c'est quoi ?
Philippe Baudhuin  : Le mixage consiste à mélanger et à doser les différents sons qui accompagnent et "habillent" les séquences d'un film. Le but ultime est de regrouper l'ensemble de ces enregistrements sonores sur une seule bande son , celle qui est "couchée" sur la copie finale.
Imaginons que cette interview soit une scène de film. Nous sommes dans une cafétéria, autour de nous des gens parlent, il y a un fond musical qui provient d'une radio. Que retenir, que proposer à l'écran ? Cela pourrait être, en gros, la "restitution" de ce que nous percevons auditivement mais également des ajouts tel que le souffle d'un passage de voiture, la sonnerie d'un téléphone, la voix du serveur qui passe commande, etc., etc.

On peut se retrouver donc, pour une seule scène, avec une grande quantité de sources sonores. Sans parler de la musique composée. Le rôle du mixeur, avec l'aide du monteur son, qui prépare les bandes, et du réalisateur, est de sélectionner et de donner un ordre d'importance à tous ces éléments en fonction du résultat souhaité. La première source dont je m'occupe est le son direct, donc en général les dialogues du film. Ensuite viennent les différentes ambiances qui ont été soit enregistrées lors du tournage, soit puisées dans une sonothèque ou qui sont reconstituées par la suite en studio. On "retouche" aussi le mixage musique car l'écoute n'est pas la même au cinéma que sur une chaîne hi-fi. Le mixage que l'on fait pour le cinéma est distinct du mixage que l'on fera éventuellement pour l'édition d'un CD. Ce fut le cas de la Partie d'échecs d'Yves Hanchar ou de Just Friends de Marc-Henri Wajnberg.

C. : Le mixage répond aussi à des choix esthétiques.
Ph. B. : On comprend bien qu'une même scène peut être ressentie par le spectateur de manière fort différente selon l'environnement sonore que l'on crée. Tout est fonction du climat que l'on veut instaurer. Selon la dramaturgie, une scène d'appartement peut se peupler de bruissements hors-champ qui apporteront des connotations bien différentes  : des cris d'enfants qui jouent, un coup de tonnerre, une dispute dans un appartement voisin,...

Les possibilités sont infinies puisqu'on peut retrancher ou ajouter autant de sons que l'on veut. Et les doser à sa guise. On met à l'"avant-plan" le souffle d'un ventilo, on place en "arrière-plan" le vol d'un insecte, tout est possible. Certaines scènes sont peu travaillées, d'autres nécessitent une certaine dynamique sonore pour "fonctionner".

Dans Ma vie en rose, Alain Berliner, le réalisateur, voulait "appuyer" par des indices sonores le basculement de l'histoire, qui intervient au moment où la famille déménage. Ainsi, dans la première moitié on installe une ambiance champêtre, avec des chants d'oiseau, totalement supprimés dans la seconde partie, plus sombre, au profit de martèlements, de chantiers, de travaux. C'est un choix du cinéaste.

C. : Avez-vous connaissance du scénario avant le mixage  ?
Ph. B. : Pour la Partie d'échecs, j'ai lu le scénario car c'était ma première grosse expérience de cinéma. Mais lors du mixage j'étais très mal à l'aise car je regardais sur l'écran de l'auditorium les séquences en attendant que les événements se déroulent tels que je les avais imaginés à la lecture. L'avantage de ne pas connaître ce qui va suivre, c'est que vous réagissez comme le spectateur.

C. : Quel est le cadre de travail précis du mixeur ?
Ph. B. : S'il s'agit d'un film tourné en 35 mm, c'est un auditorium qui s'apparente à une salle de cinéma avec un écran et une cabine de projection qui contient le projecteur et les défileurs de bandes sons. Nous travaillons dans la salle devant une console qui commande l'envoi des sons, la possibilité de les modifier (graves, réverbération,...) ou encore une marche arrière pour revoir la séquence autant de fois que nécessaire.

En dessous de l'écran défile le "footage", des mesures d'espacements indiquées en pieds, traversées par intermittence par des traits verticaux qui marquent l'arrivée des sons. Ce sont des repères visuels d'annonce en quelque sorte. Le déroulement des opérations est accompagné d'une feuille de conduite, un plan de mixage établi par le monteur son et qui indique le timing de tous les sons, et l'endroit exact où ils sont répertoriés sur les pistes.
Si l'on travaille en vidéo, ce sont des moniteurs asservis à une console. Le principe reste le même mais la machinerie est différente.

C. : A quel moment de la post-production le mixeur intervient-il ?
Ph. B. : Je découvre le film juste après le montage final mais la particularité est qu'il est dépourvu de partition sonore. Il y a uniquement les dialogues. Je le regarde d'abord une première fois dans son ensemble, puis nous travaillons scène par scène.

C. : Le premier souci, disiez-vous, ce sont les dialogues.
Ph. B. : Oui. Nous passons d'abord une journée dans l'auditorium à décortiquer les dialogues enregistrés pendant le tournage. Nous faisons un tri  : d'un côté, les dialogues techniquement de bonne qualité, de l'autre, ceux qu'il va falloir refaire en post-synchro, et ensuite les éventuels ajouts de dialogues. En effet, il n'est pas rare qu'après le montage image, certains passages deviennent moins compréhensibles. Si l'on raccourcit un film de dix minutes, cela se fait parfois au détriment de la compréhension de l'histoire. Pour y remédier, on peut dans certains cas rajouter l'un ou l'autre dialogue qui clarifie la narration.

On l'a fait pour Toto Le Héros, en modifiant les propos en voix-off de Michel Bouquet. Pour A nous deux la vie, un téléfilm de Alain Nahoum, le réalisateur a profité des moments où un acteur était hors-champ pour lui faire dire quelques phrases supplémentaires qui lèvent certaines ambiguïtés. L'exercice est nettement plus compliqué, voire impossible, quand le comédien est face caméra car il faut synchroniser ce qu'on a enregistré en studio avec le mouvement des lèvres. Pour le Mur, on a pu "fondre" le doublage sur un face caméra du comédien Daniel Hanssens l'espace d'une phrase car les labiales étaient les mêmes!
Tout ce travail s'exécute avec le réalisateur et le monteur son.
Certains dialogues sont boiteux pour des raisons purement techniques. Dans la Partie d'échecs, on a dû faire pas mal de post-synchro car on entendait des passages de voitures ou d'avions, évidemment anachroniques dans une histoire qui se déroule au XIXème siècle.

Post-synchro

C. : Ce travail de post-synchro semble très délicat.
Ph. B. : Étant donné que l'on a deux enregistrements distincts dans le temps et dans l'espace, l'un enregistré lors du tournage, l'autre des mois après en auditorium; il faut masquer le mieux possible les passages de la post-synchro au son direct afin d'éviter toute rupture de ton, de niveau, et surtout de couleur de voix du comédien.

Ce sont des phrases mais parfois seulement des mots prélevés et replacés dans le continuum de la parole. C'est très charcuté et il faut rendre les coutures imperceptibles à l'oreille. Les dialogues "raccommodés" mobilisent jusqu'à 25 pistes différentes. Mais lorsque le boulot de "lissage" est bien fait, il est impossible de faire la distinction à l'oreille nue.
Ce travail que l'on appelle le prémixage des voix peut être plus ou moins long. Je viens de travailler sur un documentaire consacré au procès d'Eichmann. La matière première était constituée de 300 heures de rushes d'archives filmées de l'époque et de 600 heures de bandes sonores enregistrées sur bandes lisses, c'est-à-dire non synchronisées avec les images. Autant dire que l'"opération" de synchro a été considérable, c'était du mot à mot.

Quant à la voix, d'une manière générale, son importance est telle que certains ingénieurs du son refusent de travailler avec certains mixeurs parce qu'ils ne sont pas satisfaits de la couleur qui est donnée au timbre vocal.

C. : Vous travaillez en collaboration avec l'ingénieur du son ?
Ph. B. : Totalement. Pour les longs métrages, je travaille avec Thomas Gauder. C'est quelqu'un qui sent très bien l'émotion du jeu, des couleurs de voix. C'est mon alter ego, on travaille toujours ensemble et c'est lui qui s'occupe en général du son direct, des ambiances et des musiques. Moi, je me consacre d'abord aux bruitages, aux effets mais je participe aussi aux ambiances.

Dolby

C. : On a l'image du mixeur posté à sa console avec une étendue impressionnante de potentiomètres. Combien de pistes utilisez-vous ?
Ph. B. : Il n'y a pas de limites en numérique. L'année dernière, on a mixé pour un film réalisé avec le procédé Imax, Thrill Ride de Ben Stasse

On comptait 40 pistes musiques, 32 pistes ambiances/effets, 16 pistes ambiances de fond raccord, et pour deux séquences précises, j'avais 60 pistes supplémentaires. On peut faire le compte. Grâce aux prémix', qui sont au nombre de six à dix, on réduit évidemment le nombre de manipulations. Tout se fait par étapes, par palier.

Ce nombre assez impressionnant de pistes s'explique facilement. Prenons un exemple. Dans une scène de la Partie d'échecs, il y a une traversée à gué de rivière. C'est un court moment qui comporte des clapotis d'eau, un cours de torrent plus lointain, un canard qui cancane, un "fond" indistinct d'oiseaux, un souffle venteux, ainsi de suite. Pour une simple base d'ambiance, on dénombre déjà une dizaine d'"unités" sonores à agencer. Sur une scène qui ne dure que quelques secondes à l'écran, ce tissu sonore assez complexe ne peut être fait en temps réel. Le monteur décompose, sépare tous les sons. Il reste à les choisir et à les mettre "en musique".

Avec le Dolby, s'ajoute la question de l'espace, avec la répartition gauche-droite. C'est le travail des fuyantes, avec ces "Pffttt" si caractéristiques qui filent sur les côtés. On ne fait plus de films en mono, tout est en dolby aujourd'hui. Mais certains réalisateurs ne prennent que le canal du centre, celui réservé aux dialogues. Chez Woody Allen, c'est du Dolby, mais il n'y a aucun son qui provient de "l'arrière" de la salle. Pour la Promesse, les frères Dardenne voulaient se limiter au centre gauche et centre droit. Avec Thomas Gauder, chaque fois que l'on voulait exploiter trop les côtés, ils nous rappelaient à l'ordre  ! (Rires). Dans ce cas, l'apport du Dolby n'est pas le même que sur un film à grand spectacle. On gagne en niveau, le son est plus clair, plus précis, plus brillant mais il n'y a pas d'effet marqué, de dramatisation.

Options

C. : Revenons au travail de mixage à proprement parler. Après le prémixage des voix, que se passe-t-il  ?
Ph. B. : En général arrive un pré-mix de la musique. On mixe tout sur des pistes séparées, les ambiances, les effets, les bruitages et les musiques.
C'est un travail très minutieux, assez fatigant. Après une journée de mixage, on manque par moment de recul. Après dix heures passées sur une scène de deux minutes qui "matraque" - imaginons une série de détonations pour une scène d'action -, on aura tendance en fin de journée à "élaguer". Mais le lendemain, lors d'une nouvelle écoute, on trouve généralement que ça manque de "pêche".

On a perdu l'impact de la séquence et la perception de sa durée réelle. C'est la raison pour laquelle après avoir travaillé sur le film morceau par morceau, par boucles comme on dit, on le revoit dans sa totalité. C'est une projection qui se déroule dans une autre salle, pour se confronter à une nouvelle écoute, à une acoustique peut-être moins optimale que celle d'un auditorium, et plus proche des salles obscures.A ce stade de vision en continu, on réajuste l'une ou l'autre option. Ce sont trois ou quatre jours de modifications. Là où l'on avait jugé utile de placer, par exemple, une légère réverbération, on change d'avis. Parfois c'est trop épuré, et l'on renforce.

Dans Combat de fauves, dont la particularité est d'être un huis clos qui se passe dans la cage d'ascenseur d'un immeuble désert, on a rajouté à certains moments quelques passages de tram, de métro "off" et ailleurs, parce qu'il y en avait trop, on les a réduits.

Apprentissage

C. : Quelle est votre formation ?
Ph. B. : J'ai fait des études d'ingénieur du son à l'IAD puisque la formation de mixeur cinéma n'existe pas. On y apprend le B.A.-BA du mixage. En sortant, on ne connaît rien. Jean-Paul Loublier, un mixeur français que j'ai rencontré pour mon mémoire, m'avait dit qu'il faut de cinq à dix ans d'expérience continue pour comprendre le métier. Il n'avait pas tort. Je ne pensais pas faire de mixage à priori, aucun élève ne se dit ça, à aucun moment.

C. :Pourquoi ?
Ph. B. : C'est une activité qui paraît très fastidieuse, après deux heures les étudiants sont exténués. Il faut effectivement une décennie d'apprentissage. La technique est très compliquée à maîtriser, il faut une mémoire incroyable, se souvenir en permanence que tel potentiomètre correspond à telle source, il faut réaliser des enchaînements avec une précision extrême. Et pour commencer à se détacher de la technique, il faut du temps, c'est comme apprendre à jouer un instrument. Le matériel d'utilisation est devenu très spécialisé, de sorte qu'un mixeur cinéma ne fera sans doute jamais de mixage musique, ce sont deux choses totalement différentes.

Psychologiquement, il faut gérer les conflits qui peuvent naître entre les envies du monteur son, celles du réalisateur et ses propres attentes. Il faut bien se dire que certains mixages se passent très mal, j'en ai vu qui se sont achevés pour certains par une dépression!

Pendant trois ou quatre semaines, voire plus car les durées de mixage s'allongent en raison de l'augmentation du nombre de sons et de l'abaissement des coûts, on vit dans un milieu clos qui est le studio, sans vitres ni lumière naturelle. C'est un moment charnière pour les réalisateurs, ils sont concentrés depuis plusieurs mois sur leur film. Ils "sentent la fin arriver", si j'ose dire. Les tensions n'en sont que plus vives. Ce qui n'empêche pas les moments d'exaltation totale. Ce sont des phases par moments très maniaco-dépressives...

Renaud Callebaut