Michel Reilhac, directeur d'Arte France Cinéma

Cinergie : Quand le divorce entre le cinéma créatif et la télévision a-t-il commencé ? Est-ce avec l'introduction de la publicité ou avec le souci de ne plus présenter qu'un type de cinéma formaté?Michel Reilhac : C'est une question complexe, parce que la fonction narcotique de la télévision, telle que je la perçois aujourd'hui, est liée à l'arrivée à maturité de la grammaire audiovisuelle que la télévision a générée. Le médium télévisuel n'est plus aujourd'hui un support, mais un langage, là où il était conçu comme un support d'accès à autre chose, particulièrement à la musique, à l'opéra et au théâtre. A partir de quand la télévision a commencé à générer sa propre langue, qui est une langue beaucoup plus réductrice, rudimentaire, qui doit aller, selon ce qu'elle dit, à l'essentiel, qui schématise et caricature pour aller vite, je pense que c'est quelque chose qui s'est fait vraiment progressivement. La publicité à la télévision est plus ancienne que l'émergence du langage de la télévision. Je pense que c'est dans les années 90 que le basculement s'est fait, ce moment où la télévision est devenue avant tout un support publicitaire, dans lequel les programmes devenaient un argument pour vendre de la publicité, un argument en fonction de leur impact d'audience au détriment des programmes. Les années 90 ont été la décennie de l'arrogance publicitaire, une sorte d'apothéose où les revenus de la publicité à la télévision ont explosé. Je crois que c'est à ce moment que le divorce avec le cinéma, et particulièrement le cinéma d'auteur, s'est consommé.

C : Est-ce que l'émergence de ce langage télévisuel, entraînerait la disparition du cinéma à la télévision ? Je pense aux chaînes généralistes, Vous citez notamment les cas inquiétants de l'Allemagne et du Royaume-Uni, qui, hormis le film événement, ont abandonné le cinéma ?
M.R. :La Grande-Bretagne et l'Allemagne, entre autres, ont abandonné le cinéma en prime-time, le cinéma comme locomotive d'audience, tout simplement parce que cela ne faisait plus de chiffres significatifs. Il y a trois ou quatre ans encore, en France, le cinéma était en général la locomotive d'audience de la télévision. Il ne l'est plus. C'est la fiction, le téléfilm qui l'est devenue, et la télé-réalité en même temps que les jeux. A partir du moment où la télévision devient un support publicitaire, un espace de ventes publicitaires encadrés par des programmes, sur lesquels les annonceurs cherchent à avoir un contrôle de plus en plus grand, de plus en plus précis parce qu'ils veulent que les messages qu'ils paient de plus en plus chers soient préparés, encadrés le mieux possible, le cinéma n'est plus un vecteur d'audience suffisamment fort, essentiellement pour des raisons de langage, le temps du cinéma n'étant plus celui de la télévision. Le désengagement des chaînes de télévision vis-à-vis du cinéma s'est marqué par la suppression progressive des cases consacrées au cinéma, celles de prime-time particulièrement, qui sont les plus chères et les plus convoitées pour les écrans publicitaires. C'est donc une logique strictement arithmétique, je dirais, de baisse des audiences des films qui a conduit à la disparition progressive du cinéma en prime-time.

C : Et comme vous l’expliquez, cela a entraîné aussi un rapport différent du spectateur au film et à la télévision, les films n'ayant finalement plus leurs places dans le paysage audiovisuel.
M.R. : Le cinéma n’a plus sa place parce que le rapport qu’on entretient avec le cinéma est l’inverse de celui qu’on entretient avec la télévision. Le temps de la télévision est devenu un temps réduit, un temps concentré, donc un temps superficiel avec un langage superficiel et un rapport au rythme du montage des images extrêmement rapides. En revanche, le cinéma d'auteur demande une disponibilité, un rapport au temps complètement différent où on doit se soumettre au temps du film. La télévision a, non seulement une fonction narcotique, marchande, économique qui doit générer beaucoup d’argent parce que c’est un support publicitaire, mais elle a aussi pour fonction de meubler en quelque sorte le vide de la vie moderne. Quand on arrive chez soi, dans les milieux urbains où les gens vivent souvent seuls, on allume la télévision pour qu'il y ait du bruit, de la lumière, de la couleur et une illusion de présence dans l’appartement.Cette fonction de succédané de présence qu’a la télévision, est une fonction, à mon avis, très importante. Beaucoup de gens allument la télévision sans la regarder. Cet aspect d'indifférence qu’on entretient face au flux télévisuel n'a rien à voir avec le rapport à une œuvre, à un propos et à un contenu. Face à la télé, on se fiche de ce qui est dit, on accroche des petits morceaux, ça meuble, on peut zapper si on s’embête. Le rapport qu’on entretient avec le cinéma est exactement inverse : quand vous décidez de regarder un film à la télévision, qu’il soit programmé ou qu´il s´agisse d’un DVD ou une vidéo, vous passez un pacte avec ce film et vous acceptez de vous soumettre à sa durée, de vous offrir à lui en lui consacrant l’heure et demie ou l’heure trois quart qu’il va durer. Ce pacte-là est très important, parce que vous acceptez d’entrer pendant cette durée dans un autre rythme. Vous l'acceptez, même s'il est beaucoup plus lent que celui de la télévision, parce que vous savez que c'est une œuvre et non pas un flux indifférencié. Ce qui fait que le divorce entre le temps de la télé et le temps du cinéma grandit vient de fait que le temps de la télé n'est plus celui du rapport au contenu et à l'œuvre. Quand il prétend être celui du contenu, c'est un contenu totalement morcelé, fait de caricatures, de flashs, de condensés, dans un vocabulaire extraordinairement réduit pour être compris par le plus grand nombre. La narration des fictions télévisuelles est conçue de sorte que vous puissiez la prendre à n'importe quel moment et savoir grosso modo qui sont les bons et qui sont les méchants. Tout cela concourt à un appauvrissement du langage audiovisuel à la télévision qui est fait pour garder le téléspectateur scotché, le but étant qu'il soit là au moment de l'écran publicitaire.

C : Le problème du cinéma, n'est donc pas une histoire de support.
M.R. : Ce n'est plus du tout une question de support ! Sony a lancé, il y a quelques temps, une petite collection de longs métrages, de blockbusters disponibles sur les cartes flash que vous pouvez insérer dans le téléphone. Vous pouvez aujourd'hui, sur un téléphone 3 G, visionner Spiderman en intégral. Et de la même manière, avec le DVD (qui va être progressivement remplacer parla VOD, et peut-être, en Europe, à partir de la fin de l'année, par le lancement de deux nouveaux formats de DV haute définition : le DVD HD et le Blu-Ray), avec le DVD donc, les possibilités d'accéder au cinéma sont devenues multiples. Cette phrase de Godard qui disait que la télévision, c'est regarder vers le bas, et le cinéma, c'est regarder vers le haut, n'est plus du tout vraie aujourd'hui. La relation qu'on peut entretenir avec un film ne passe plus automatiquement par le grand écran. Il suffit de voir la difficulté, partout en Europe, que rencontrent les films d'auteur qui n'ont ni les moyens financiers, ni les moyens publicitaires de lutter à armes égales avec les grosses machines commerciales qui déboulent sur le marché et qui prennent toute la place. Ces films n'ont pas le temps d'exister dans le désir du spectateur. Le spectateur ne va pas les voir, tout simplement parce qu'il n'a pas eu le temps de les repérer, de savoir qu'ils existent. Ce n'est pas un rejet de ce type de cinéma ! Il n´y va plus tout simplement parce ce genre est marginalisé en terme de marketing. Il faut maintenant saisir l'opportunité que représentent la multiplicité des supports et des écrans par lesquels le cinéma est accessible pour essayer de fédérer toutes les niches de marché cinéphiles, toutes les niches d'amateurs du cinéma pour le leur proposer. On espère que la dématérialisation du cinéma, grâce à laquelle on fait l´économie des copies à tirer ou à faire circuler de salles en salles, permettra au cinéma d'auteur de se mettre dans un rapport de concurrence plus réel, et que ce sera une chance pour ce cinéma-là. Mais les cartes sont en train d'être redistribuées en ce moment.

C : Arte produit environ 25 films d'auteur par an, et vous êtes régulièrement attaqué sur vos choix.
M.R.: Cela reflète une incompréhension des gens, ceux qui nous reprochent de ne pas produire le film de Resnais ou d'autres auteurs prestigieux. Face à cette complexité du milieu aujourd'hui, nous sommes quasiment les derniers à continuer de soutenir et de coproduire des films d´auteur. Nous sommes en permanence confrontés à la difficulté de choisir les quelques films que nous allons coproduire parmi le double, voire le triple, de ce que nous aimerions coproduire et qui, légitimement, mériteraient d'être aidés par Arte. Mais nous ne pouvons tout simplement pas tous les faire. Quand on refuse un projet d'Alain Resnais par exemple, il faut considérer les autres films qui nous sont soumis et que nous produisons. Nous essayons, face à la masse de projets proposés, d'être présents aussi bien aux côtés des jeunes auteurs qui font leurs premiers films et qui démarrent leurs carrières d'artistes, que d'aider de grands auteurs confirmés qui ont aussi besoin de nous parce que les autres chaînes ne les soutiennent plus. Nous essayons de rester fidèles à certains auteurs autant que nous le pouvons. Et puis, il nous faut, de temps un temps, un film qui marche et qui rapporte de l'argent. Cette année, nous avons décidé de soutenir un film réalisé par Jan Kounen avec Jean Dujardin, un comédien français extrêmement populaire en ce moment : il s´agit de l'adaptation de 99 francs de Frédéric Beigbeder. C´est, pour nous, un film d'auteur avec un potentiel commercial qui peut permettre d'augmenter les recettes de notre filiale. Cette stratégie est indispensable, sinon, il s'agit de deux ou trois films de moins à produire l'an prochain. Nous essayons d'avoir une diversité de genres, une diversité géographique aussi,  pour faire en sorte que la moitié des films produits soit des films français. Quand on met tout ces critères ensemble, il y a en effet des films, sur le papier, qu'il aurait été logique de produire mais qu'on ne peut pas faire. Les quelques critiques qui nous sont faites reflètent plus, à mon sens, la nostalgie d'une époque où il y avait plus d'options et plus de facilités pour ces films-là qu'aujourd'hui.

C : Les choix de coproductions que vous faites ne se limitent pas à l'Europe, et vous allez en Asie, en Amérique latine etc. Pourrait-il y avoir un Arte Espagne, un Arte Italie… ?
M.R. : L'internationalisation d'Arte est à l'ordre du jour. Actuellement, la chaîne est franco-allemande : le même programme est produit, présenté et diffusé en France et en Allemagne. Il existe aussi au Québec une chaîne qui s'appelle Canal Arte. Elle fonctionne en collaboration avec Arte et diffuse une grande partie de nos programmes en plus de ceux qui lui sont propres. Il y a actuellement en Belgique un projet qui s'appelle BelArte et qui est en cours de négociation avec RTBF">la RTBF. Il n'est pas encore finalisé, mais il vise à établir une chaîne alimentée en grande partie par Arte et d'autres programmes produits localement. Il existe, de manière moins avancée, une négociation avec l'Espagne, en particulier avecla Catalogne. Des négociations d'échanges de programmes avec des chaînes publiques dans d'autres pays, un peu partout dans le monde sont déjà opérationnelles mais de manière plus ponctuelle. Il ne s'agit pas de créer un canal à temps plein, mais de fournir un certain nombre d'heures de programme par an à des télévisions culturelles publiques dans le cadre d'un accord.

C : Est-ce qu'Arte n'a pas vocation à devenir cette chaîne européenne dont vous parlez dans l'ouvrage ? Cette utopie de chaîne publique ?
M.R. : Arte est déjà une télévision européenne, ne serait-ce que par son bilinguisme, ce qui est d'ailleurs une grande difficulté, presque un obstacle plus qu'un avantage en terme de logique télévisuelle. Mais c'est dans la nature et dans l'identité même de la chaîne. Nous sommes confrontés au biculturalisme au quotidien. Par ailleurs, en dehors de ces aspects biculturels et culturels de la chaîne, l'Europe est un autre pilier sur lequel repose la philosophie d'Arte. Nous avons tout un département qui se consacre exclusivement à la fabrication et à la conception d'émissions consacrées à l'Europe et qui doivent contribuer à stimuler la curiosité et l'échange culturel par rapport aux questions européennes. Nous sommes très impliqués dans ces questions-là. Mais on ne peut pas envisager que le même programme soit diffusé dans d'autres langues que le français et l'allemand pour le moment. Cela passera par les accords que nous passerons avecla Belgique et l'Espagne, par exemple.

C : Comptez-vous vous développer ainsi en Asie, comme HBO et TV5 qui sont très présents et où le cinéma me semble l'un des plus créatifs actuellement ?
M.R. : Nous coproduisons chaque année un ou deux films avec l´Asie. Nous avons coproduit le dernier film de Wong Kar Wai et un autre film chinois, en sélection officielle au Festival de Cannes. Il s´agit du film de Wang Chao qui avait réalisé L'orphelin d'Anyang et qui réalise Voiture de Luxe. Nous avons produit récemment La Saveur de la pastèque de Tsai Ming-Liang et le dernier film du coréen Hong Sang-Soo. On s'intéresse de très près au cinéma asiatique parce que, comme vous le dites, c'est un foyer de création absolument majeur aujourd'hui. De là à ouvrir un canal Arte en Asie, ce n'est pas, à ma connaissance, à l'ordre du jour, mais des échanges de programmes avec des chaînes publiques chinoises et hongkongaises sont en discussions.

C : Vous êtes les seuls à diffuser un film comme Les Harmonies Werckmeister de Béla Tarr.
M.R. : Ça, je peux vous le dire ! Béla Tarr est un ami très proche et je suis très impliqué. Nous sommes les seuls à produire contre vents et marées son prochain film L'Homme de Londres, qui a été arrêté en milieu de tournage au moment de la mort de son producteur Humbert Balsan. C´est arrivé au neuvième jour de tournage à Bastia. Nous venons de reprendre la production. Il doit tourner encore trois semaines en septembre en Croatie et terminer ensuite le film à Bastia. Je peux  vous dire qu'on s'est battu contre tout le monde pour que ce film existe. Et c'est fou, effectivement ! L'exemple de Béla Tarr est un très bon exemple ! C'est un très grand metteur en scène européen, avec un cinéma, certes difficile, mais que je crois l'un des plus importants de ce siècle. Faire exister ce cinéma aujourd'hui en production, c'est quasiment impossible. Plus personne ne veut mettre de l´argent, c'est un cinéma loin d'être fédérateur ou formaté. Et même diffuser ses films, les acheter, les montrer, n'est pas du tout évident. Mais on peut le dire aussi d'autres films : nous avons diffusé Uzak [Nuri Bilge Ceylan] qui a eu le Grand Prix à Cannes, un film turc très contemplatif, Blissfully Yours, le deuxième film d'Apichatpong Weerasethakul ou encore Shaha de Naomi Kawase, des films difficiles dans lesquels le temps est extrêmement lent et linéaire. Nous avons coproduit, avec l'Amérique du Sud, un film qui, je crois, est un chef d'œuvre absolu, Hamaca Paraguaya [Paz Encina], et qui est en sélection officielle à Cannes : un film contemplatif que personne n'a encore vu et qui va, à mon avis, faire parler de lui. C'est le premier film produit au Paraguay depuis trente ans en langue guarani, la langue des indiens. C'est un ovni complet. Nous allons chercher ces films-là en même temps que nous sommes coproducteurs de L'Enfant, des films de Patrice Chéreau ou de Michael Haneke. C'est toute cette gamme que nous défendons. Pour nous, le cinéma est un art. Nous sommes très engagés dans la défense du cinéma comme forme d'expression artistique singulière mais aussi dans cette idée que le cinéma est un véhicule privilégié de l'imaginaire d'un peuple, d'une culture, au-delà de celui de l'individu. A ce titre, il faut que ces films soient vus, qu'ils circulent, et particulièrement en Europe. Favoriser la circulation des œuvres à l'échelle européenne, c'est quelque chose pour nous de fondamental.

C : Vous êtes le premier à avoir découvert Carlos Reygadas avec son film Japón.
M.R. : Et Bataille dans le Ciel son second film... et nous coproduisons le troisième, Lumière silencieuse, qui sera tourné dans le nord du Mexique, près de Chihuahua. C´est un film auquel je crois beaucoup. Nous avons réussi à instaurer une vraie relation de fidélité avec cet auteur mexicain qui fait un cinéma très original et qui, pour moi, contribue à l'évolution du langage cinématographique contemporain. Nous en sommes très fiers. Quand on a découvert le travail de Carlos, personne ne le connaissait, il sortait de nulle part et Japón était un ovni total. Le film a eu ensuite le succès qu'on sait. Mais nous, nous intervenons en amont. Il faut aller chercher des gens avant qu'ils ne deviennent des évidences. Quand un film n'existe que sur une feuille de papier, c´est toujours un risque énorme. Et d'ailleurs, on se plante… Régulièrement, il y a des films auxquels je crois, je me dis qu'ils vont être intéressants et à l'arrivée, ce n'est pas le cas. Il nous arrive, avec des auteurs que nous aimons qu´ils nous proposent des projets auxquels on ne croit pas. Cela ne veut pas dire qu'on ne retravaillera pas ensemble. On se revoit, on reparle des projets suivants. Rien n'est automatique.

C : Que pensez-vous du bricolage qui est une des particularités du cinéma belge ?
M.R. : C'est vrai qu'il y a, en Belgique, une tradition d'artisanat plus grande qu'en France. Et qui n'est pas seulement liée, à mon avis, à ce manque de moyens ou à des raisons économiques. Peut-être, est ce un peu naïf de ma part de le croire, moi qui suis français, mais je travaille avec des producteurs et des cinéastes belges. Il me semble que cette manière de se coltiner à la réalité fait partie de la culture belge. Ce que j'apprécie beaucoup dans l'esthétique belge, c'est la mise en scène du quotidien, l'ironie et l'humour du regard porté sur ce quotidien. Mais cela est  très culturel. Je suis bien incapable de l'analyser ou de dire d'où cela vient, mais c'est tout de même un aspect que l'on retrouve de manière assez systématique, cet amour des petites gens et des petites vies. Je trouve ça très riche : c'est souvent un regard de compassion, pas du tout méchant. Il y a, du même coup, une manière d'aborder le cinéma avec un souci de garder les choses à l´échelle humaine,  une proximité à la réalité, aux autres, à son propre environnement. Cette idée que le cinéma belge se bricole, ce qui n'est pas vrai pour tout le monde d'ailleurs, car il y a des auteurs qui font du cinéma très ambitieux, avec de gros moyens, c'est aussi une caractéristique très culturelle pour moi.

C : C'est ce que nous a montré Frédéric Sojcher avec son dernier film.
M.R. : Voilà ! Mais dans Cinéastes à tout prix, c'est l'extrême, c'est la frange du cinéma belge avec des auteurs eux-mêmes incroyablement bricoleurs, qui ont choisi des genres à la limite entre le cinéma amateur et professionnel, avec un parti pris esthétique de  bricolage éminemment respectable et très intéressant. Mais cela est très belge, c'est vrai.