Kid de Fien Troch

Comme une peinture, Kid se compose d’une suite de longs plans fixes et frontaux, qui créent, peu à peu, un état d’immobilité contemplative. Dans cet univers digne d’un retable flamand, les personnages bougent imperceptiblement, parlent à peine ou restent muets comme des images. Tout semble désormais figé dans la pierre des murs ou le plâtre des églises. Le monde s’étale comme une vaste zone désertée. Un réel sans aspérité, lisse jusqu’au malaise. Dans cette campagne, une femme seule élève des cochons et deux enfants. Lentement, la succession des séquences raconte leur quotidien à travers de menus détails, des vies bâillonnées d’écrasements matériels, de dénuements affectifs, d’abandons consommés. Ni les chants des églises, ni les médaillons religieux n’y changeront rien. Tout ici fait résonner une situation de fascination impuissante. Chacun est désormais pétrifié devant l’insoutenable - qui n’est autre que la violence inaltérable, insurmontable d’un quotidien dévasté. À moins qu’il ne s’agisse seulement d’un réel sans plus de chair ni de symbole. La nudité absolue.

À grands coups de plans larges, épurés et muets, cadrant le monde dans ses grandes lignes horizontales et vides, Fien Troch tient son parti pris esthétique, et le systématise jusqu’à l’effroi, transformant les hommes et leur univers en une nature morte. Dans ce dénuement total, le vide absolu d’un monde sans Histoire, ni passé ni présent, une religiosité abonde, qui ne renforce que le silence d’un univers que tout sens a depuis longtemps déserté. Elle mêle à cette immobilité au bord de l’agonie, une musique presque atonale, sorte de note ténue et tenue qui vient vriller les oreilles et renforcer une tension qu’on sent bien tragique. À l’opposé, ne respirent plus que le ciel, les arbres et quelques enfants. Là, la caméra semble capter quelque chose de la transcendance d’un Tarkovski dans Le Miroir. Le ciel est infini, les sous-bois sont des cathédrales, les arbres bruissent encore d’une présence mystérieuse et intangible. À la lisière du monde des hommes, dans le vaste territoire de la forêt, seuls les enfants tracent encore quelques mouvements, semblent pouvoir courir, mordre, sauter ou dire des blagues idiotes. Ou s’échapper définitivement vers le conte.

C’est que leur mère meurt, tuée à bout portant, un acte lointain et silencieux, juste un fait de plus. Tétanisés, sans voix, Billy le grand frère, et Kid, le petit, se retrouvent seuls, face au monde et aux autres dans des dualités que leurs prénoms annonçaient. Mais ils sont bien trop petits pour dégainer et se venger. Le western reste de l’ordre d’un rêve imaginaire, impossible à réaliser. Même si quelque chose parvient à affleurer, comme de la tendresse, quelques larmes à peine ébauchées, la complicité autour de mauvaises blagues entre Billy et son grand-père (des petites touches d’un humour discret et absurde à la nordique, que ne renierait sans doute pas un Roy Andersson), ces goulées d’air qui soulagent un instant, ne parviennent pas à ébranler l’insoutenable.

Un vers de Pasolini dit « Un enfant crie. Je suis vivant ». Ici, l’enfance était aussi la seule évidence que tout n’était donc pas absolument muet, que quelque chose était peut-être bel et bien vivant qui résistait encore à l’engloutissement. Et Kid, le petit, ne se résout pas à l’inacceptable. Mais son cri est ici comme avalé, sa violence, de ne pouvoir s’exprimer, se retourne contre lui. Il s’en va rejoindre sa mère, dans l’univers des contes et de la mort. Alors, le film se termine sur cette image enfin arrêtée qu’il avait semblé inexorablement chercher, trouvant dans ce dénouement l’espace où vient se résoudre la fascination, ultime sursaut de révolte, seule échappée face à l’effroi.