Patrick Leboutte : le geste cinématographique

1. Le doc comme pratique cinématographique
Question : « Le geste cinématographique », le titre de ta collection de DVD aux éditions Montparnasse est une belle idée. Quelle en est l'origine ?
Réponse : La collection n'est pas née par hasard, elle est liée à ma recherche du cinéma. Comme tous les cinéphiles, j'aimais le cinéma tel qu'on peut le voir dans les salles. Le cinéma vivant que j'ai connu, je ne le vois plus dans les salles. À la différence de quelques confrères, je ne pense pas que le cinéma soit mort, mais que c'est l'inverse. Il est dans un moment exceptionnel : une troisième phase, après le muet et le parlant. Il y a quelque chose d'autre qui est en train de naître sous nos yeux. Ma première pensée est l'avenir. C'est un paradoxe puisque je publie le cinéma du passé, mais il s'agit non pas de l'histoire du cinéma, mais d'une histoire possible de celui-ci. Pour parler des pratiques d'aujourd'hui, qui sont de tourner en DV avec une technique plus légère que les caméras de l'époque du siècle précédent, il faut les doter d'une généalogie du cinéma, d'une filiation, d'une transmission. Il faut expliquer à des jeunes gens qui veulent s'emparer des caméras en dehors de l'industrie et du marché que c'est possible, et qu'ils ne sont pas les premiers à le tenter. Leur signaler qu'ils contribuent à l'histoire du cinéma en continuant un parcours qui a commencé avec les frères Lumière, Flaherty et Jean Rouch. Qu'ils les prolongent.
Il y a aussi une conception, un point commun à cette collection. Ce sont des cinéastes qui filment. Cela à l'air de rien et pourtant c'est rare. Un cinéaste filmeur est une révolution. La plupart des cinéastes ne touchent pas leur outil. Ils dirigent une équipe sur un projet, voire un produit. C'est un paradoxe puisque dans les autres arts, le peintre peint, l'écrivain écrit, le sculpteur sculpte, mais le cinéaste ne filmait pas. L'histoire que j'essaie de raconter est celle de cinéastes qui filment et touchent leur outil, leur caméra, au jour le jour (2). Un cinéma de filmeurs, comme un sculpteur avec son burin qui touche la glaise avec ses mains. La collection aurait pu s'appeler le cinéma dans son plus simple appareil, un cinéma tout nu, démuni. Quelqu'un porte une caméra et, devant, il y a autre chose qu'on appelle le monde.

La question que je me pose est celle-ci : Que serait le cinéma s'il n'était pas seulement – je dis bien seulement – un art de la mise en scène, de raconter une histoire, un art de travailler la lumière, les éclairages ? Qu'est-ce qu'il reste si on enlève tout cela ? Il reste une relation entre un filmeur et un filmé. Une façon de repartir à zéro comme les frères Lumière en creusant une matière première. La collection a la vocation de raconter l'histoire du septième art.

2. La caméra stylo et le tube de couleurs
À l’origine, il y a la caméra-stylo, une conception d'Alexandre Astruc qui précède la Nouvelle Vague en France. Cette idée d'un cinéma léger, d'une caméra-stylo, essayiste ou prise de notes, nous rapproche d'un moment fondamental dans l'histoire de la peinture. Le cinéma actuel vit ce qui est arrivé à la peinture au milieu du XIXème siècle. La peinture classique a agonisé parce que les grands peintres ne faisaient que répéter – que recycler dirions-nous aujourd'hui – les recettes des précédents, se sclérosant, ce qui donne l'académisme. De jeunes peintres avaient envie de faire autre chose et cela grâce à l'apparition d'un nouvel outil qui était les petits tubes de couleurs que l'on pouvait glisser dans sa poche. Cela a permis aux peintres de sortir de leur atelier et de marcher. Lorsqu'un de ses jeunes peintres découvre le port de l'Estaque à Marseille, cela donne Cézanne. Il y a alors une possibilité de sortir et de pouvoir peindre la lumière à différentes heures de la journée dans une liberté absolue. Cela a donné l'impressionnisme puis le cubisme et l'art moderne. Pendant longtemps, on ne les a vus que dans des endroits marginaux. Il y avait le Salon des peintres classiques, officiels et, à côté, le petit Salon des refusés. Je pense qu'au cinéma, on en est là aujourd'hui. Dans les lieux dévolus au cinéma, il n'y a plus globalement que de l'académisme. Sur cent films que je vois dans les salles de cinéma, je m'ennuie 99 fois sur cent. Tous les films se ressemblent, sont éclairés de la même façon, avec les mêmes acteurs, les mêmes histoires sans intérêt. C'est cela le cinéma d'aujourd'hui. À nous de trouver où se trouve le cinéma parce que je ne pense pas qu'il ait disparu. Il n'est simplement plus à l'endroit où l'on s'attendait qu'il soit. Pour le cinéma, il existe aujourd'hui des milliers de « salons des refusés » dans des salles sur la planète. Des films qu'on peut voir dans les cafés, les granges ou les festivals et plus dans les salles de cinéma. La caméra digitale ou le téléphone portable sont l'équivalent des tubes de couleurs des impressionnistes. Le cinéma est un art de la relation entre un artiste, un outil, et le monde d'aujourd'hui. Le cinéma, enfin, est revenu là car il est parti de cet endroit, comme nous le rappelle les frères Lumière lorsqu'ils inventent le cinématographe. Leurs opérateurs ont parcouru le monde. C'est cela les débuts du cinéma, des gens qui partaient loin pour enregistrer d'autres gestes, d'autres corps, d'autres cultures, d'autres paysages. Et ensuite, ils revenaient et restituaient tout cela à ceux qui n'étaient pas partis et qu'on appelait les spectateurs. C'est aussi simple que cela. L'un de ces moments magnifiques qui a donné l'industrie du cinéma - les John Ford, Vincente Minelli, Douglas Sirk, etc. - n'est plus possible. Car à l'époque, dans la grande industrie du cinéma classique, les producteurs venaient du sérail cinématographique. Ils avaient commencé comme assistants sur un tournage. Ceux qui prétendent leur succéder aujourd'hui sont des conglomérats bancaires et financiers. On voit donc dans les salles de cinéma, l'équivalent de la peinture dite pompier. À côté de cela, une offre arrive. On peut acheter une petite caméra pour pas cher après avoir travaillé un mois dans un café. Le troisième chapitre de l'histoire du cinéma s'ouvre maintenant. On peut redémarrer.

3. Des outils aux « appuntis »

Le projet de la collection est d'expliquer à ces jeunes gens qui s'emparent des outils qu'ils ont une histoire, qu'il y a une généalogie. Par exemple, Jean Rouch dormait avec sa caméra. Il ne voulait pas la lâcher. Il trouvait des solutions formelles parce qu'il touchait au quotidien son outil. Il y a aussi une histoire des films qui ne sont pas sortis. Dans l'histoire des grands cinéastes reconnus, on découvre qu'un jour ou l'autre ils ont éprouvé le besoin de sortir de l'industrie, ne serait-ce que pour tester leurs pratiques, leurs limites. Pasolini, entre deux longs métrages, éprouvait le besoin de tourner en Afrique où au Yémen des « appuntis », entre des carnets de notes, des repérages et le journal de voyage. Rossellini, après ses films de la période Bergman, file aux Indes avec un assistant et cent kilos de pâtes.Il y reste un an sans le moindre scénario. Il plonge dans la profondeur de la matière indienne. Welles, c'est pareil, il fait des essais cinématographiques avec une petite caméra 16mm. Jean Renoir, en 1936, dit à Pierre Braudberger, son producteur, « J'aimerais faire un petit film avec ma famille et mes amis dans la maison de mon père Auguste, au bord de l'eau. Cela donne Partie de campagne, 36 minutes. Sublimissime. Une sortie des méthodes du marché, du système industriel qui contredit la phase célèbre de Malraux, « Par ailleurs, le cinéma est une industrie ». Je pense que le cinéma est d'abord et avant tout un art. Depuis le début, le cinéma cherche à l'être, et désormais il en a les moyens. C'est très bien car dans l'économie industrielle d'aujourd'hui, il n'a plus grand-chose d'intéressant à nous offrir.

4. Le cinéma en circuit alternatif
Q. Nous sommes frappés dans les films de Yann Le Masson par le fait que tout en étant dans un cinéma « militant » – souvent ennuyeux – il a une manière de filmer le monde dans lequel il vit qui est impressionnante, que ce soit au Japon ou avec son frère qui perd la vue dans Heligonka. Par exemple, le début de ses films est étourdissant. Que ce soit pour Kashima Paradise et Regarde elle a les yeux grands ouverts, ses deux longs métrages. Comment as-tu découvert Yann Le Masson ?
R.: Je ne l'ai pas découvert, c'est lui qui m'a découvert via la série de DVD déjà publiée. Yann Le Masson est un vieux monsieur. Lorsque nous nous sommes rencontrés, il avait 79 ans. Je le connaissais de nom, mais je n'avais pas voulu aller voir ses films parce que c'était du cinéma militant donc, comme tu dis, souvent ennuyeux. On me disait que ce cinéma n'avait que du contenu au service d'une doxa politique. C'est plus complexe. En examinant l'histoire du cinéma documentaire, après les années 60, le cinéma bouge technologiquement. On découvre les caméras légères et le son direct avec le Nagra. On peut désormais, en pellicule 16mm, filmer des paroles, des corps et des voix de manière synchrone. La vague est née aux Etats-Unis avec D.A. Pennebaker, au Canada, avec Pierre Perrault, et en France avec Jean Rouch. Après, il y aurait un trou mystérieux. Il s'agit du cinéma militant. Il est le chaînon manquant entre cinéma direct des années 60 et celui des années 80 (Nicolas Philibert, Claire Simon ou Denis Gheerbrant en France). Ce cinéma militant a été réalisé par des techniciens. C'est le cas de Yann Le Masson, l'un des grands directeurs de la photographie et caméraman, comme Ghislain Cloquet, du cinéma français (lorsque Sidney Pollack tourne en Europe, il fait appel à lui). Preneur de son, monteur ou caméraman saisissent l'occasion de filmer dans le terreau de leurs convictions politiques des films qu'ils peuvent réaliser eux-mêmes avec les autres et pour les autres. Ce cinéma un peu collectif où l'on s'échange les outils peut aussi être un cinéma de formes. Il naît de la croyance d'une cause politique et dans le plaisir de faire enfin du cinéma seul et pas uniquement au service d'un réalisateur. C'est un bloc de dix années, de 1968 aux années 80. Le cinéma documentaire devient une pratique agréable, désirable, reconnue car ce cinéma militant a beaucoup circulé même si ce n'était pas uniquement dans les salles de cinéma. Ils ont inventé des réseaux de distributions alternatifs. C'est de là qu'est né le ciné doc d'auteur. Ce cinéma part de l'idée qu'on ne combat pas le pouvoir et son idéologie avec les mêmes images que lui, mais grâce à une mise en scène, par des formes différentes qui sont irrécupérables pour le pouvoir. Un cinéma qui ne soit pas publicitaire, mais inventif. Dans ce cinéma qu'on me disait chiant, j'ai découvert une aventure artistique. Bien sûr, 75 % des films que j'ai vus sont irregardables aujourd'hui parce qu’il n'y a qu'un point de vue de journaliste. C'est la distinction qui existe entre reportage et documentaire. Un cinéaste n'est pas un reporter, un sociologue, un historien ou un journaliste. C'est quelqu'un qui invente des formes. Le cinéma militant ne signifie pas nécessairement un cinéma de propagande. La propagande se cache, le cinéma militant ne se cache jamais. Après 3 plans, tu sais toujours qui te parle. On n’est jamais pris au piège. Là où se cache le cinéma de propagande, c'est à la télévision. Le JT, c'est le point de vue du monde de son commanditaire, le pouvoir.

5. Où est le cinéma : reportage ou documentaire ?
Q. Cela nous permet de parler de la différence entre reportage télévisuel et cinéma documentaire...
R. : En effet, c'est capital, il y a une grande différence. Le documentaire n'est pas du formatage, ce n'est pas du reportage, ce n'est pas filmer le monde tel qu'il est. C'est ce que fait, par ailleurs, la police et les web-caméras partout. Le cinéma documentaire consiste à filmer l'usage du monde. Pour être bref et pédagogique, il faut faire la différence entre réalité, réel et forme. Le reportage filme la réalité, ce qui ne m'intéresse pas. Le cinéma documentaire filme le réel, ce n'est pas la même chose.

(Patrick Leboutte nous le montre de visu en tapant du genou sur le présentoir de DVD du Bozarshop)

La réalité est ce présentoir de DVD quand je m'y cogne, il me fait mal et me touche. La réalité, c'est ce qui est, le réel est ce qui m'arrive à partir de la réalité. Pour que celle-ci existe, il faut qu'elle existe pour quelqu'un. Tant que la réalité n'existe pour personne, elle est virtuelle. Cela signifie que le réel, c'est du récit. La réalité est ce qui est le réel, elle est le récit de mon histoire. Il y a donc de l'objectivité et de la subjectivité. Lorsqu'on est cinéaste ou artiste, il reste quelque chose à faire : mettre en forme le rapport entre la réalité et le réel. Pour que la réalité existe, il faut que des artistes la mettent en forme, racontent une histoire. Etymologiquement, le sens d'information, du latin informare signifie mettre en forme. Dans le JT, il n'y a pas de forme.  Ce sont des gens assis qui parlent à des gens assis : le génocide du Darfour filmé comme le retour de vacances de Zidane.Pour que cela m'intéresse, il faut que quelqu'un pratique une mise en forme.  Dans Nuit et Brouillard, il y en a une. J'ai vu le film à huit ans, et je ne l'ai jamais oublié. Je me sens responsable de cet événement. Grâce à une forme, la connaissance d'un fait m'affecte et me transforme. Autrement dit, il modifie ma perception du monde, ma manière de le voir, de l'éprouver, de le vivre. Ce travail est celui d'un geste cinématographique. C'est ce que fait Yann Le Masson.

Q. : Il nous explique : « Je suis dans le voir, pas dans le regarder. » 
R. : C'est la couverture des DVD coffret. Il regarde la foule avec sa caméra. Il a vu ce qu'il allait filmer et, ensuite, il se demande ce qu'il y a derrière la caméra qui enregistre. C'est le cinéma. Essayer de voir un peu au-delà de ce qu’il y a lorsque je filme. Je vois le potentiel que m'offre la réalité. On ne filme pas littéralement, mais pour permettre à un spectateur, notamment grâce au montage, de découvrir ce que signifie la réalité, ce qu'il y a derrière.
On voit, sur cette photo, que Yann Le Masson avec son outil, sa caméra, filme le monde. Ses yeux filment ce qu'il y a derrière. Nous sommes dans le geste cinématographique. On n’est pas dans le journalisme.

6. Le raccord au cinéma
Exposer le politique au cinéma ne consiste pas à exposer le bon côté du manche ou uniquement des grèves, même si les ouvriers ont bien raison de les faire. Le politique au cinéma est une expérience du raccord. Le monde dans lequel on vit depuis 20 ans – il faut appeler un chat, un chat – s'appelle le capital, et pas du tout celui du capitalisme ou du libéralisme (3). Nous vivons dans cette tyrannie du capital, le premier empire mondial dans toute l'histoire de l'humanité. Même les Romains n'avaient pas réussi à dominer toute la planète à partir des mêmes valeurs. La stratégie du capital est basée sur la dé-liaison, sur la séparation. Le passage de la croyance au cynisme de chacun contre chacun. Nous sommes passés de « Je est un autre » d'Arthur Rimbaud à « je égal je », moi est en moi. Alors qu'il y a un monde fou en moi. Je suis extrêmement peuplé. Ce n'est pas moi qui te parle, ce sont aussi ceux qui m'ont élevé, ce sont mes enfants, ce sont les cinéastes que j'ai aimés, ce sont mes voisins. Le cinéma est le seul endroit où l'on me rappelle que je suis peuplé. On aime un film parce que l'expérience que l'on voit sur l'écran remonte à la surface inconsciente de mon présent, me rend des choses que j'avais oubliées et qui étaient enfouies en moi. C'est cela la peinture, la littérature et le cinéma. En face de moi, il y a la trace d'une expérience de quelqu'un qui a travaillé son rapport au monde avec un pinceau, un stylo ou une caméra. En le voyant, cela me travaille. Un moment donné, il n'y a plus d'écarts entre le film sur l'écran et moi. L'expérience cinématographique est un art de la co-présence, donc un art du raccord. Le principe de base du cinéma est de raccorder. C'est cela l'expérience artistique. D'un côté, la logique du marché qui sépare et détruit, de l'autre, l'expérience artistique qui réunit et répare. Ce que le marché déstructure, le cinéma le suture, le recoud.
Le cinéma, ce n'est pas que des films, des produits. C'est comme si l'on dit que la littérature, c’est des livres. Entre Nicolas Sarkozy et Marcel Proust, il n'y a qu'un point commun, ils ont tous les deux écrit un livre. Il n'y en a qu’un qui fait de la littérature. C'est une évidence pour tout le monde.
Au cinéma, c'est pareil, ce n'est pas parce qu'on fait un film, qu'on fait du cinéma.
J'ai découvert récemment une phrase d'André Bazin, écrite à 22 ans : « Toute ma vie je rechercherai le coefficient cinématographique d'un film ». En effet, il y a des films qui sont des produits pour le marché, et il y a des films de cinéma. Tous les films n'ont pas la même égalité cinématographique. C'est le sens de ma démarche depuis mes débuts au magazine Visions.
En tant qu'enseignant, directeur de collection DVD, je suis confronté à des mecs de vingt ans que je n'ai pas envie de déprimer en racontant que le cinéma va mourir avec moi. Je ne le pense pas, le cinéma va continuer, mais peut-être pas là où l'on pensait qu'il était. J'ajoute que ce n'est pas dramatique puisque c'est comme cela depuis ses débuts.

7. Le livre et le DVD
Q. : La collection est diffusée par Actes Sud un éditeur de livres, donc pour les librairies et guère dans les bacs à gondole des grandes surfaces.
R. : C'est la démarche de cette collection de DVD diffusée par Actes Sud, donc parmi les livres. L'idée est de permettre aux gens de découvrir le cinéma depuis ses débuts. Cela m'intéresse parce que la collection ressemble un peu à un bouquin : il y a des livrets. Tout le monde ne peut pas découvrir le cinéma à la Cinémathèque, pas si tu habites Brive-la gaillarde. Il y a la télé, mais on n'y voit plus le cinéma. Pour moi, les DVD de cette collection, ne sont pas différents d'un livre. Mon parcours vient de l'édition via Yellow Now. La série Longs métrages analysait la mise en scène en opérant à partir des séquences du film. Maintenant, c'est l'inverse. Désormais, le film peut être vu et, à l'intérieur du coffret, il y a des textes. Les DVD permettent de faire circuler des objets qui n'ont pas pignon sur rue. Le cinéma est un objet noble, comme le livre. La maquette du Geste cinématographique reste la même, contrairement à la plupart des DVD qui changent pour chaque film. On essaie de raconter l'autre histoire du cinéma, qui sera peut-être la vraie. On vit dans une époque qui a besoin qu'on fasse une remise à plat.

1.Pater est une belle métaphore de la puissance du cinéma. Le sujet sur la pratique des hauts revenus a fait la Une du quotidien Libération du 23 juin 2011 : « Ces gros salaires qu'on ne peut encadrer ». La question sera posée aux candidats de la présidentielle de 2012.

2. « Je me fous de l'industrie du cinéma dans la mesure où je filme du matin au soir. Je vis et je filme », in La Libre Culture, 22 juin 2011.

3. Sur l'ultralibéralisme, le libertarianisme et l'anarcho-capitalisme lire Paul Jorion. « Ainsi qu'on le voit aujourd'hui, ce n'est pas tant qu'un pouvoir aristocratique pleinement constitué soit insupportable à la masse, c'est que la concentration de la richesse grippe entièrement la machine économique », autrement dit, « la masse n'a même plus à se rebeller, il suffit pour elle de constater l'arrêt de la machine », in Le Capitalisme à l'agonie, éditions Fayard.
Sur le dogme du marché se contrôlant lui-même : « Le relâchement excessif des contrôles et des normes, la dérégulation est criminogène. Que croyez-vous qu'il advient quand un maître d'école déserte la salle de classe ? Croyez-vous que les élèves se disciplinent spontanément, surtout si vous laissez des pots de confiture ? », in La Grande fraude, crime, subprimes et crises financières de Jean-François Gayraud, éditions Odile Jacob