Rien de personnel : un entretien avec Mathias Gokalp

Cinergie : Vous avez fait vos études à Bruxelles avant de retourner en France, votre pays natal, il y a un peu plus de 10 ans. Quels sont aujourd’hui vos rapports avec la Belgique et son cinéma ?
Mathias Gokalp : Mon premier court métrage professionnel, Mi-temps, devait être produit par Entre Chien et Loup et se faire en Belgique. Cela n’a pas abouti, mais depuis, j'ai constamment essayé de monter des productions belges ou des coproductions. Je n’ai malheureusement réussi qu’une seule coproduction, pour un documentaire tourné au Japon.
Par ailleurs, j'ai souvent participé au Festival du Court Métrage de Bruxelles où les organisateurs m’ont toujours très bien accueilli. Et une partie de l’équipe avec laquelle je travaille régulièrement vient de l’INSAS. Des anciens qui étaient à l’école en même temps que moi.

C. : Vous avez dit, dans une interview de présentation de votre film, que votre premier court métrage, Mi-temps, était encore très influencé par une certaine conception du réalisme social à la Belge, mais que vous souhaitiez maintenant vous en éloigner. Pouvez-vous préciser ?
M. G. : Je fais allusion à une culture cinématographique belge orientée sur le cinéma du réel qu’on fait généralement remonter à Storck, Ivens, et à Misère au Borinage. L'INSAS est aussi une école très branchée sur un cinéma réaliste et engagé. Souvent, il y a un discours militant, politique, qui passe par une forme naturaliste, proche du réel. Je suis passé par cette culture-là. Quand j'ai dit que je souhaitais m'en éloigner, je faisais allusion à ce côté naturaliste. Ce cinéma m'a nourri, mais je pense qu'il n'est pas le mien. J'essaye de trouver une forme qui m'appartienne. Pour moi, faire du cinéma, c’est parler du monde dans lequel on vit. Le caractère social n'est donc pas quelque chose qui ne m’intéresse pas, au contraire. Je n’envisage pas de faire un film complètement aveugle à la réalité et au monde qui nous entoure. Mais les années depuis l'école et la Belgique m'ont permis de savoir que, pour moi, il ne fallait pas le faire de façon réaliste. J'aimerais dissocier le réalisme et le social.

C. : Quelle était donc la touche personnelle que vous vouliez apporter avec Rien de personnel ? Il y a de nombreux films passionnants sortis ces dernières années qui traitent des relations et du côté sauvage du monde du travail. Le cinéma n'est pas très tendre avec ce monde-là. 
M. G. : Si vous regardez l’ensemble de la production, en réalité, cela ne représente que très peu de films. En France, il y a 250 nouveaux films par an, et très peu parlent du milieu de l'entreprise. Justement, j’ai fait ce film en partie pour lever un tabou.
Le but était aussi d’en parler autrement. Je suis très admiratif du film Ressources humaines, mais j'essaye de faire un cinéma qui n'est pas collé au réel. Il y a, dans Rien de personnel, des éléments de théâtralité. J’espère aussi, de l'humour, de l'ironie et une construction logique, formelle, qui me vient sans doute d'Alain Resnais.

C. : Cette construction dont vous parlez, qui est au centre de la mécanique du film, est au départ complètement scénaristique. Avec un scénario d'ailleurs brillamment écrit. Quelle est la part que vous avez prise dans l'écriture?
M. G. : J'ai travaillé avec Nadine Lamari, avec qui j’avais collaboré sur un projet précédent qui n'a pas réussi à être financé. Elle était intervenue en dernière version. Le contact s'était très bien passé. Donc, après avoir fait le deuil de ce travail, on est reparti en duo. Je lui ai proposé une idée qui tenait en 10 lignes : la soirée d'entreprise et la construction formelle. À partir de cela, on a travaillé à parts égales. Je suis incapable de préciser exactement ce qui lui appartient et ce qui m’appartient dans ce film.
Le scénario a un côté un peu voyant. Il y a un jeu logique avec le spectateur, et une espèce de virtuosité formelle, mais cela n'est pas l'objectif du film. C’est une sorte de plaisir d’écriture, mais qui n’est pas si compliqué. C’est un peu comme quand un couturier fait un vêtement. Il coud d'abord l'envers et, après, retourne le vêtement et en cache les coutures. Pour le film, c'est le même principe. On a d'abord écrit la soirée dans son entièreté, puis on a refait les morceaux du puzzle, à l'envers.
On a mis deux ans à l'écrire. Ensuite, il y a eu la mise en production qui a aussi duré deux ans, pour laquelle on a fait des réécritures. Je conçois difficilement d'écrire un scénario en moins de deux ans. De mon point de vue, le temps d'écriture du scénario, c'est l'occasion de voir ce que pèse le projet, ce qu'il représente pour moi. C'est aussi le temps de maturation de la mise en scène.

C. : Toujours dans cette même interview, vous disiez que vous récusiez la manipulation du public, que vous n'aimiez pas ce procédé. Or, le scénario est un jeu permanent avec le spectateur ?
M. G. : En tant que spectateur, je me pose une question : est-ce que c'est vraiment intéressant de voir un film où on vous cache quelque chose qu’on ne vous révèle qu’à la fin ? Je ne suis pas fan de ce procédé. En revanche, dans Rien de personnel, on nous dit, dès le début, qu'il y a des points aveugles. Et au bout de 10 minutes, on sait que toutes ces ellipses vont prendre sens.
Pour moi, le plus intéressant n’est pas la révélation de la clé de l’intrigue, le Who’ve done it d’Hitchcock, mais plutôt le fait d’attendre des éléments pour savoir quoi penser. Au fur et à mesure qu’ils arrivent, on reconnecte et on relit en permanence le film. Rien de personnel n’est pas vraiment un film à suspense. L’intérêt du film, c’est comment peut-on obtenir le maximum de points de vue et d’informations pour essayer d’avoir une vision juste.
Le vrai défi n’est donc pas la manipulation. À partir du moment où on donne les clés du jeu au spectateur, il adhère ou pas, mais il n’y a pas de raison qu’on se choque. Il participe et sa place est finalement assez respectée. Ce que j’ai constaté, par contre, lors de la sortie du film en France, c’est que certains spectateurs acceptent le jeu de la répétition et d’autres pas.
Je voulais faire un film où le public n’oublierait jamais que c’est un spectacle, une représentation; qu’il est face à des acteurs confrontés à des situations de scénario, et pas à la vie réelle. C’est à cela que servent les scènes répétées. On se demande si c’est juste un changement de contexte qui donne un sens nouveau au plan, ou si c’est un autre plan, un autre jeu ou un autre dialogue. De là, naît le trouble du spectateur. Moi-même, après le montage, je ne peux pas dire quels sont les plans qui sont identiques ou quels sont les plans qui ont été retournés.

C. : Vous avez parlé de théâtralité tout à l’heure. Le film se déroule dans un lieu clos, avec une unité de temps. Vous ne craigniez pas que le côté théâtral prenne le pas sur le côté cinéma ?
M. G. : Travailler en huit clos était à l’origine du projet. Dans un lieu clos, on ne peut pas travailler avec une trame définie qu’on applique sagement. On est obligé de trouver à chaque fois une nouvelle position pour la caméra. Pour mon premier long, je craignais surtout l’excès de sagesse. C'est-à-dire un tournage traditionnel avec 120 séquences et une trentaine de décors. On arrive sur le décor, il y a un point de vue idéal et forcément on y place la caméra, avec le bon objectif. Prenez cinq réalisateurs différents, je ne suis pas sûr qu’ils ne feront pas le même cadre.
Le tournage se passait sur 3 plateaux de 100 m2 : le hall et deux salles de musée. J’ai été obligé de trouver à chaque fois quelque chose de nouveau avec la caméra et la mise en scène. Je ne sais pas si j’y suis arrivé mais, au moins, il n’y a pas eu cette tentation de la carte postale.
J’ai l’impression que la théâtralité fait peur au cinéma de manière très théorique. On voit très bien ce qu’est Au théâtre ce soir, mais cela fait 30 ans que personne ne m’a dit, en sortant d’un film, que c’était du théâtre filmé. À partir du moment où on décide de filmer un dialogue, le fait de le filmer fait que ce n’est plus du théâtre. Je pense aussi que dans un film où il y a un montage et un tournage non linéaires, il est très difficile pour les spectateurs de se dire que c’est une pièce de théâtre. On est tout le temps dans un rapport au temps et à l’ellipse qui sont propres au cinéma.

C. : Vous vous êtes offert un casting non pas de gourmand, mais de gourmet. Il y a des acteurs connus, mais pas vraiment de grande star, et ceux que vous avez choisis sont des interprètes qui savent se mettre au service du personnage et le font vivre. C’est une qualité que vous demandez à vos comédiens ?
M. G. : En France, pour un premier film, il est très difficile de travailler avec des comédiens inconnus. Quand Jean-Pierre Darroussin et Denis Podalydès ont accepté le projet, le film est devenu subitement possible. Pour moi, travailler avec des comédiens familiers du public, était aussi un moyen de travailler en décalage avec le naturalisme. Les comédiens connus attirent la sympathie du spectateur, les aident à s’identifier. En même temps, cela évite l’illusion réaliste. Le principe était d’utiliser des gens qu’on a déjà vus, mais dans des rôles décalés ou avec des physiques différents. C’est pour cela que Jean-Pierre Darroussin porte une perruque, que Denis Podalydès a des lunettes pour la première fois dans un film, et que Bouli Lanners est vêtu d’un costume sur mesure. On sait que ces sont des comédiens, on sait qu’on est dans une fiction : on est à la fois dans l’adhésion et dans l’analyse.

C. : Comment dirige-t-on une équipe aussi disparate de comédiens prestigieux ? Et comment concevez-vous votre direction d’acteurs en général ?
M. G. : Globalement, mon travail de réalisateur a été d’être très proche du script. Les dialogues et l’écriture des personnages étaient suffisamment précis pour que la direction soit claire pour les comédiens. Le scénario étant très élaboré, tricoté pour reprendre votre expression, il n’y avait pas 36 interprétations possibles. Je me suis donc attaché à la relation au texte et au sens. Avec des comédiens très expérimentés, c’est plus facile. Il faut juste repréciser les intentions et le contexte de temps en temps, mais, en général, ils donnent beaucoup plus que ce qu’on leur demande.
Il y avait effectivement des types d’acteurs très différents : des acteurs très intéressés par la mise en scène, des interprètes, des acteurs toujours collés au texte et des acteurs beaucoup plus impulsifs qui prennent le texte, le montent comme ils le sentent sur une prise et ne refont jamais la même chose. C’était très hétérogène, mais cela ajoute au plaisir de travailler. Il n’y a rien qui me fait plus peur dans la vie et dans mon métier que de refaire deux fois la même chose.

C. : Je voudrais revenir sur deux interprétations particulièrement impressionnantes : celle de Pascal Greggory tout d’abord, un comédien extrêmement physique et qui, dans votre film, joue de façon plus rentrée un personnage froid et cynique.
M. G. : L’exemple de Pascal est assez caractéristique parce que le rôle lui déplaisait. Il n’aimait pas le personnage et ce qu’il représentait. Quand il s’est engagé à l’interpréter, il s’est donné entièrement, et il a énormément amené, mais c’était presque toujours à contrecœur. C’est un des apports du contre-emploi, je pense. Il faut aussi rendre hommage au courage qu’il a eu de le faire.

C. : Et puis, il y a notre Bouli national.
M. G. : Quand j’étais à l’INSAS, je le voyais dans les Snuls qui passaient à la télé mais, personnellement, je l’ai rencontré après la sortie de Mi-temps. Il venait de réaliser aussi son court métrage, Muno, et on s’est retrouvé ensemble à plusieurs festivals. Je ne l’avais jamais vu jouer dans un film à ce moment-là, mais je trouvais qu’il dégageait énormément. En écrivant le personnage, j’ai pensé à lui, et quand il est parti sur le rôle, cela a vraiment été une évidence pour tout le monde : l’équipe de tournage, les producteurs… C’était un rôle plus discret au départ, et il a réussi à lui donner un sens. Pour beaucoup de spectateurs, c’est lui qui indique l’issue du film, ce qui n’était pas prévu au scénario, mais il l’a amené très simplement et c’est très cohérent avec l’histoire.

C. : Un cocu magnifique et déglingué qui assiste, en candide, à l’exposé des turpitudes.
M. G. : C’était tout à fait écrit, en sachant que les scènes où il parle de sa femme sont des scènes totalement improvisées par lui. Au départ, c’était un personnage en retrait qui devait faire contrepoint à un personnage principal, une intrigue secondaire, et il a pris le même rang que les autres.

C. : Au montage, vous avez dû être extrêmement précis, dans la mesure où le scénario était très écrit avec assez peu de variations possibles ?
M. G. : Comme pour la direction d’acteurs, on n’a pas pu se permettre beaucoup de liberté avec le montage. En revanche, il a été très important, pour des questions de rythme, et pour régler l’information d’un chapitre à un autre, d'ajuster les scènes répétées. Quand on a un acteur comme Jean-Pierre Darroussin, on peut aussi se permettre de construire le personnage en fonction des prises. Il propose énormément de facettes, et il y a moyen, au montage, d'inscrire une ligne mélodique entre les différentes prises. Il est vraiment possible de faire des personnages très différents avec ce qu’il propose. Dans le film, son rôle tournait autour de cela.

C. : À plusieurs reprises, les sons hors champ reviennent de manière très constructive dans l’histoire. Ce sont les rumeurs qui circulent, les bruits qu’on n’entend pas directement mais qui sont derrière. Ce sont des choses que vous aimez bien travailler ?
M. G. : Cela rentre dans un cadre plus large : celui de la foule. J’avais envie de faire un film avec du monde. Dans Rien de personnel, il y a en permanence les 300 salariés. Pas physiquement, mais en représentation.
Le film travaille sur des personnages qui ne sont que la face émergée d’une population plus large. Quand on suit Jean-Pierre Darroussin ou Denis Podalydès, cadres d’une entreprise, ils sont 2 cadres qui représentent tous les autres. Il y a eu un travail très important pour le faire toujours sentir à l’image, avec la figuration, mais aussi au son. La difficulté du travail sonore était de faire vivre, pendant une heure trente, ce lieu et ce contexte de soirée de réception. Il faut arriver à éviter la monotonie, visiter des paysages. On a travaillé énormément sur les moments de la soirée, les volumes en fonctions des 3 pièces. On a passé une demi-journée avec les figurants pour enregistrer les sons seuls. L’ingénieur du son les dirigeait comme un chef d’orchestre dans différentes pièces, et on les a enregistrés d’une pièce à l’autre. En outre, dans toutes les scènes où il n’y a pas de dialogue direct, ce sont les figurants qui parlent. D’ordinaire, on fait taire les figurants. Il y a juste les comédiens qui parlent et on rajoute du son après. Mais ici, dès qu’il y a des scènes silencieuses, par exemple quand Denis Podalydès cherche les salariés qui risquent d’être virés et les compte sur ses doigts, ou quand Jean-Pierre Darroussin mange, il y a toujours de la foule qui parle et donc dans ces cas-là, il y a une foule qui joue. Les responsables de la figuration fournissaient des sujets de conversation à tout le monde et on tournait avec des vrais dialogues.
Dans le film, il y a souvent des points de vue très forcés. Par moment, les personnages entendent une phrase très précisément à 30 mètres et, à d’autres moments, ils comprennent mal ce qui se dit à 3 mètres. C’est tout à fait artificiel, mais on arrive à structurer comme cela une transmission et une progression de l’information. 

C. : Et la musique dans tout ça ?
M. G. : Il fallait une bande musicale présente, parce qu’on était une heure et demie dans le même décor. J’ai fait appel à un compositeur danois avec lequel j’ai travaillé sur mes documentaires et mon dernier court métrage. Pour lui, la musique est un élément du montage son. Il travaille de manière à ce qu’elle soutienne les personnages, mais ne soit jamais réellement audible. Sur le film, il y a 45 minutes de musique off, on la perçoit très peu. En revanche, chaque personnage et chaque situation ont leurs thèmes. Cela révèle beaucoup des personnages sans qu’on s’en rende compte.

C. : Content de l’accueil que le film a reçu ?
M. G. : Le film a fait l’ouverture à la Semaine de la Critique à Cannes, c’était une chance incroyable. Il y a 650 films qui sortent par an en France, dont 250 films français. C’est très difficile d’exister. Cannes a permis une sortie en salle qui s’est très bien passée. Je suis ravi.

C. : Et la suite ?
M. G. : Je commence avec Nadine Lamari l’écriture d’un nouveau projet, qui sera différent, mais quand même pas complètement ailleurs. Il s'agit d’un film pour enfants.