Boli Bana, rencontre avec le réalisateur Simon Coulibaly Gillard

Cinergie : Boli Bana est votre troisième documentaire, après Anima et Yaar. Vous dites vous-même que l’ensemble forme une trilogie. L’envie d’un troisième volet est-elle venue à la fin des deux autres ou bien avez-vous toujours pensé votre projet en termes de triptyque ?
Simon Coulibaly Gillard : À chaque fois que j’ai tourné un film, j’ai rencontré le sujet du film suivant. Sur Anima, j’ai fait la connaissance sur place de mon assistant avec qui j’ai toujours travaillé par la suite, et j’ai eu l’occasion de visiter une mine d’or, sujet de mon deuxième film. Sur Yaar, j’ai rencontré la famille peule de Boli Bana. Je n’avais donc pas décidé au départ de faire une trilogie africaine. La trilogie est aussi un cadre formel pour pouvoir produire plus simplement ces films en Belgique. Mais je me rends compte aujourd’hui que j’ai envie de continuer ce travail, de réaliser d’autres films au Burkina, à Boli Bana. Le triptyque va sûrement au fil des années devenir une saga. Il y a encore plein de sujets qui m’attirent sur ce territoire.

C. : Vos films précédents comportaient très peu de paroles, et celles-ci n’étaient jamais sous-titrées. Pourquoi l’avènement de la parole traduite et d’une forme plus narrative ont-ils eu lieu sur Boli Bana ?
S. C. G. : J’étais étudiant quand j’ai réalisé mon premier court-métrage. Je cherchais encore un peu ma méthode et j’avais besoin de me mettre des interdits, un peu comme on a pu voir dans le cinéma danois. Je m’interdisais de rentrer dans un film qui utiliserait les mots comme un outil.
Boli Bana sort effectivement du dispositif esthétique des deux autres. On a fait une grosse partie du montage image sans savoir ce qui se disait, avec la même base de travail que les courts précédents. Puis, au fur et à mesure, je me suis rendu compte que la compréhension des dialogues serait une énorme force. Cela permettait de peindre de vrais portraits, de rejoindre les personnages sans en faire des figures et d’instaurer de l’empathie. Pour la suite de mon travail, je m’autoriserai sans doute de nouvelles choses, des musiques extra-diégétiques par exemple. C’est une question d’apprentissage, étape par étape.

C. : Vous imbriquez approche ethnographique et approche sensorielle, poétique. En quoi sont-elles indissociables ?
S. C. G. : Faire appel à la mémoire sensorielle du spectateur, c’est lui permettre de se projeter dans le film, dans les actions, même s’il ne connaît pas la culture, la langue, les lieux. Il peut s’approprier ce qu’il voit, un ailleurs. J’enlève des indices, des informations au bénéfice des sensations afin de donner plus de place au spectateur.

C. : Pour la prise de vue, et la prise de son, vous choisissez d’opérer seul. Est-ce justement nécessaire à ce rendu sensoriel ?
S. C. G. : Le choix de tourner seul, accompagné de mon assistant, est d’abord un choix logistique : il est plus facile de se déplacer à deux dans la brousse, à moto, avec tout le matériel sur le dos. Ensuite, je ne suis pas très bon dans les rapports d’équipe, je préfère travailler seul, faire l’image puis le son à part. J’aime avoir cette difficulté à surmonter au montage. Cela permet effectivement de donner une dimension plus imaginative, sensorielle à la bande son. C’est un son moins illustratif : il y a parfois un écart entre ce qu’on voit et ce qu’on entend, des contradictions. On est obligé de recréer du hors champ, de remplacer certains sons directs par du bruitage, ce qui n’est pas forcément habituel dans le cinéma documentaire. Le bruitage est mon étape favorite car on donne de la matière en plus, de la richesse en plus à un montage image déjà verrouillé. Et puis, c’est aussi assez ludique à faire, tout simplement : inventer des sons, faire des bruits d’eau avec de la paille, du vent avec un drap.

C. : Au delà du travail du son, votre documentaire est mâtiné d’aspects plus fictionnels...
S. C. G. : On a mis des choses en place au tournage, mais la prise de vue prend majoritairement le pas sur l’écriture, et tient donc plutôt du documentaire. Le montage, lui, s’apparente plutôt au montage de fiction : il brise une certaine continuité temporelle propre au documentaire. Et cette confusion temporelle m’intéresse. Les films de Peter Watkins, par exemple, me plaisent parce que j’y suis perdu en tant que spectateur, parce qu’ils induisent un état de déambulation. J’espère que j’arriverai un jour à créer autant d’ambiguïté dans mes films, entre réalité et fiction.

C. : Vous tournez pour la première fois avec des enfants. Cela modifie-t-il le rapport entre ce qu’on maîtrise, ce qu’on anticipe et ce qu’on improvise ?
S. C. G. : Au Burkina, les gens n’ont pas accès à l’image aussi facilement que nous, qui sommes bombardés. Adultes ou enfants, ils sont donc très demandeurs, ils ont envie de faire partie d’un film. Ils se mettent facilement en scène. Je ne les invite pas à se mettre en scène, mais je ne les arrête pas non plus. La vraie différence avec les enfants, c’est qu’il y a un lâcher-prise un peu supérieur. Ils sont impliqués dans leur réalité, celle d’avoir en charge un troupeau de 70 bœufs dans la pampa. Ils sont face à cette immense responsabilité, ils font ce qu’ils ont à faire et ne peuvent pas m’accorder beaucoup d’importance. J’accepte qu’ils s’occupent de leurs animaux et pas de mon film, je ne peux pas leur demander certaines choses.

C. : " Le monde est né dans un goutte de lait " dit le proverbe en introduction. De quel lait s'agit-il, animal ou humain ? Dans votre film, le corps de l’homme et celui de l’animal sont mis sur le même plan, ils sont montrés de la même manière. On glisse de l’un à l’autre sans distinction...

S. C. G. : Selon la croyance peule, le monde a été créé par Guéno, un dieu matériel qui est une goutte de lait. Cette croyance est liée aux moyens de survie du peuple peul qui a misé sur l’élevage des bovins. De la même façon qu’en Amérique Centrale, on voue un culte au maïs.
Les Peuls sont une ethnie très spécifique, ils sont connus partout en Afrique pour être des pasteurs. Les garçons respectent cette tradition et ne vont pas vers d’autres métiers. La naissance d’un nouvel animal permet à un nouveau-né de survivre. Et un nouvel enfant permet au troupeau de s’agrandir... Le bétail et les hommes vivent une sorte de cycle commun. Et ce qu’on pratique sur l’animal, on le pratique aussi sur soi. Dans le film, le spectateur est témoin d’une scène de tatouage traditionnel, d’une scène de marquage d’un bœuf et d’une scène de scarification au visage. Tous ces rituels sont des signes d’appartenance à un groupe : n’importe quelle autre ethnie peut voir que cette jeune fille est peule car elle a la bouche tatouée.

C. : Votre prochain projet se centrera-t-il encore sur cette région ?
S. C. G. : Mon prochain documentaire se fera avec Lassina, mon assistant, mais nous avons décidé de ne pas faire ce film en Afrique. Nous avons déjà tourné trois films ensemble. Je les ai présentés sur tous les continents, et Lassina n’a jamais pu être présent. Nous avons essayé de faire deux demandes d’avion qui n’ont pas abouti parce que les conditions d’obtention sont très strictes. Or moi, pour aller au Burkina, je vais à l’ambassade, je donne 45 euros, et je repars dans la minute avec mon visa. C’est une injustice assez lourde dont on veut parler. L’Europe tient en laisse tous les pays d’Afrique de l’Ouest. C’est le défi et le sujet du film : parvenir à faire venir Lassina dans l’espace Schengen. Nous tournerons avec deux caméras, la mienne et la sienne. Evidemment, ça ne sera pas facile, car moi en tant qu’artiste demandeur d’emploi, je ne peux pas présenter les garanties nécessaires, et lui en tant qu’agriculteur, n’a aucune formation spécifique en cinéma pour justifier sa participation au film. Si nous n’arrivons pas à obtenir de visa, peut-être qu’on le fera venir de façon illégale, ou bien nous nous retrouverons dans un pays plus accueillant. Ce sera donc un film un peu plus politique, qui pour l’instant s’appelle « Toi, Gibraltar et moi ».