Après plusieurs courts tournés en Afrique, Simon Coulibaly Gillard a filmé à Lahou (Côte d’Ivoire) son premier long-métrage, Aya, s’intéressant au quotidien d’une jeune fille (Marie-Josée Kojora) dont l’île est sur le point d’être cernée par l’eau et de disparaître. Le film a fait sa Première en juillet à l’ACID, la section parallèle du festival de Cannes programmée par les cinéastes. D’ici peu, le film fera sa première au FIFF de Namur. Depuis ses débuts en réalisation à l’INSAS jusqu’à sa fonction d'homme-orchestre sur un plateau, Simon Coulibaly Gillard évoque, dans ce long entretien, ce qui compte à ses yeux: la rencontre, élément déclencheur d’un nouveau projet, l’authenticité des personnes qu’il filme, les notions de territoire, d’accident, d’artisanat et de confiance réciproque.
Simon Coulibaly Gillard, à propos de Aya
Cinergie : Quel regard portes-tu sur ton apprentissage à l’INSAS et sur ton travail ?
Simon Coulibaly Gillard : Mon expérience de cinéma est intimement liée à un territoire lointain. Tous mes films ont été faits dans les pays du golfe de Guinée, en Afrique. Elle est aussi reliée à mon expérience d’apprentissage ici en Belgique. Je suis allé faire un premier film là-bas grâce à un échange scolaire que l’INSAS proposait. Je voulais revoir mes potes au Burkina. En échange de ce petit voyage, l’école me demandait de faire un film. C’est là, où, loin des professeurs, des dogmes, des consignes d’exercice, j’ai pu faire du cinéma comme j’en avais envie : un cinéma qui contextualise et dramatise peu mais qui fait plutôt vivre le réel à travers la sensorialité de l’image et du son. J’ai fait mes premiers courts-métrages de cette manière. Ensuite, mon langage a évolué. Dans mes tous premiers films, il n’y a pas de dialogue, pas de musique, pas de personnage central, pas de sous-titres. Mon apprentissage du langage cinéma s’est fait, par petit pas, film après film. Aujourd’hui, dans Aya, on a une héroïne unique et un processus d’empathie pour ce personnage. Tout est sous-titré, ses rêves sont mis en images…
C : Tu continues à filmer là-bas depuis dix ans.
S. C. G. : Oui, depuis dix ans. À chaque fois, le défi est le même. Et puis, chaque film a apporté le suivant. Quelque chose à l’intérieur d’un film, généralement une rencontre avec un être humain, donne lieu à un départ pour un nouveau film. J’ai rencontré le sujet de mon deuxième court, Yaar, pendant le tournage du premier dans les mines d’or artisanal au Burkina. Pendant le tournage de Yaar, j’ai rencontré des Peuls sur ces mines d’or qui vendaient du lait aux orpailleurs. C’est là que m’est venue l’envie de documenter leur quotidien. Je n’ai jamais réussi à filmer en Belgique ni en France. Je n’ai jamais eu le courage de me filmer moi-même. Je suis beaucoup plus à l’aise avec ce que dégagent les personnes que je filme, en Côte d’Ivoire ou au Burkina. Ces gens-là voient dans la caméra quelque chose d’unique, une opportunité de représenter leur identité, de la faire voyager et donc de lui garantir d’exister. Ce sont souvent des langues qui se véhiculent peu. Leur désir de représentation est tellement grand qu’il me transmet tout le courage dont j’ai besoin pour faire un film. Aya a été financé sur un scénario qui devait se passer à Charleroi. J’ai fait des castings, des essais… J’avais trouvé une gamine fantastique. Mais elle était très fermée à l’idée de m’ouvrir son monde et son identité. Elle voulait de l’esbroufe, se représenter comme une actrice. Moi, j’ai besoin de gens plus authentiques qui n’ont pas envie de montrer ce qu’ils aimeraient être mais ce qu’ils sont. Déjà, ça, ils ne le montrent jamais.
C. : Comment se fait-il que tu t’es dit que tu pouvais filmer en Belgique et pourquoi es-tu retourné en Afrique pour faire ton film ?
S. C. G. : La volonté de filmer en Belgique est là mais il n’y a pas de nécessité. Ce n’est pas une tourmente pour moi. J’ai essayé, mais j’ai changé d’avis chemin faisant. J’avais besoin de retrouver cette authenticité, ce désir partagé : pas celui de faire partie du monde du cinéma, d’être quelqu’un. J’avais envie de montrer la langue, les formes, les couleurs, le paysage. Je n’ai pas la sensation de faire du cinéma africain ni de faire du cinéma européen en Afrique. J’essaie juste de faire des films avec le moins de préconçus possibles. Je ne veux pas raconter des histoires connotées qui appartiennent à l’Afrique. En dehors du drame du film - la montée des eaux et le fait que ce territoire est en sursis – l’histoire est complètement universelle. Ce que vit Aya l’est. Le film ne parle pas tellement d’une disparition du monde mais de celle de l’enfance. Pour moi, c’est un film sur une jeune fille qui doit dire au-revoir à ce qu’elle a toujours connu. Ce sable qui se désagrège et ce territoire qui s’en va sous l’eau, c’est son enfance qui disparaît. Elle gardera toujours ça comme un souvenir, comme une image.
Avec Marie-Josée, on n’a pas la même langue, la même nationalité, la même génération, la même couleur de peau mais elle me fait penser à ma petite sœur. Quand je la filme, j’ai l’impression de filmer ma petite sœur. Je raconte une histoire assez universelle, je n’ai pas la sensation de raconter l’histoire d’une gamine ivoirienne à Lahou en 2020.
C. : Jusqu’ici, tu as fait des documentaires. Ce projet-ci est une fiction.
S. C. G. : Je ne vis pas une tourmente de savoir si mon film est un documentaire ou une fiction. Personnellement, je sais de quel fil il est tissé, c’est facile pour moi. Ce que je peux dire, c’est que le film raconte uniquement des éléments de scénario que j’ai rencontrés à Lahou. Je n’ai pas écrit ce film à Bruxelles pour aller l’appliquer là-bas. Évidemment, il y a quand même du scénario dans chaque scène. Mais c’est instantané. Au vu des scènes qu’on a faite la veille, de celles qu’on va faire le lendemain, on invente pour construire un univers dramatique suffisamment dense. Il doit pouvoir exprimer à la fois mon esthétique et toute l’émotion du personnage. C’est une fiction du réel : une fiction qui reprend tous les éléments du réel pour avancer. Aya est un personnage entier. Je ne voulais pas que ce soit Marie-Josée [Marie-Josée Kojora, comédienne qui joue Aya] dans le film. Je ne voulais pas créer un trouble chez elle. C’est une jeune fille et je ne voulais pas qu’elle se prenne elle-même pour le personnage du film. C’était important de bien dissocier les deux. C’est le premier pas vers la fiction.
Je l’ai rencontrée par hasard, sur le tournage de la toute première scène que j’ai faite à Lahou. Je faisais un panoramique et Aya était là avec son petit frère dans les bras. Là, j’ai arrêté de panoter et je suis resté sur elle. C’était la rencontre. J’ai fait un casting ensuite pendant plusieurs semaines. Aya ne l’a pas su parce qu’elle était en brousse, assez loin dans l’île à faire des fagots avec sa mère pour gagner de l’argent. Je la cherchais désespérément et je ne la trouvais plus. Je l’ai retrouvée machette à la main ! On a fait quelques essais qui se sont révélés porteurs. Elle était très déterminée.
« Si je ne fais pas le film, je ne veux plus vivre ici », me disait-elle. C’était pour elle une occasion très excitante. On a tourné une petite scène pour le casting où je filmais deux copines en train de couper des fagots de bois. Je lui ai dit dans l’oreille que si sa copine partait en pleurant, elle était prise pour le film. Elle a commencé à l’emmerder, à lui voler un peu de son bois, à couper sa ficelle et sa pote s’est fâchée, elles se sont disputées et elle est partie en pleurant. Aya était embauchée. C’est cruel mais le cinéma est souvent comme ça. C’était une bonne manière de savoir si elle avait de l’emprise sur la scène, sur l’univers qu’on allait créer ensemble et si elle avait honte ou pas de se mettre dans des situations émotionnelles que le cinéma réclame.
C : Quand tu tournes, ça se sent que tu es complètement accepté sur place. Comment trouves-tu tes marques pour travailler, te sentir suffisamment en confiance et attirer la confiance des gens que tu filmes ? Tu as une forme de responsabilité parce que ce sont des images que tu rapportes.
S. C. G. : Ma méthode est toujours restée la même : le trio moi-caméra-micro et une relation très forte avec mon assistant. Pour Aya, j’avais deux assistants : Lassina Coulibaly et Emmanuel Lena qui parlait avikam et qui pouvait interpréter toutes les scènes jouées dans cette langue. Sur le tournage, je ne sais pas quel est le contenu de ces scènes ni s’il y a la matière nécessaire. Nécessairement, une confiance se crée. On amène les modèles filmés à donner ce qu’ils ont envie de donner. Sur le tournage, je ne peux pas dire : « Reprends, tu n’as pas dit ça » parce que je ne le sais pas. Il y a obligatoirement quelque chose de l’ordre de la confiance réciproque. Une confiance plus intime se construit petit à petit parce qu’elle concerne le quotidien. Quand tu partages ta chambre, les repas avec quelqu’un pendant deux mois, tu en sais plus sur l’autre. De plus, il y a un rapport d’intérêt commun : moi, j’ai intérêt à être auprès d’eux parce que j’ai la volonté d’apprendre à mieux les connaître et à transmettre cet apprentissage par l’image à quelqu’un d’autre. Eux aussi ont un intérêt d’être avec moi : celui de découvrir et d’apprendre à faire un film dans un endroit où il n’y même pas d’électricité. Et enfin, une promesse commune : l’image va être véhiculée avec le contenu qu’ils souhaitent, en sachant très bien que je tire aussi ce contenu là où, moi, je veux. Tant qu’il n’y a pas de contradiction, ça marche.
Je pense que la confiance pour ce film est née dans le rapport que j’ai eu avec Patricia, la mère d’Aya. On communiquait super bien, on a des vies très différentes mais on se retrouvait dans pas mal de choses. On s’est apprécié tout de suite et elle m’a fait confiance. Aya m’a alors considéré comme une personne avec qui partager le chemin. L’élément le plus fort aussi c’est mon assistant, Lassina Coulibaly, qui est père de cinq enfants. Il a une philosophie de la vie extrêmement pacifiste. Il a la possibilité de faire sentir l’amour. Quand tu es avec lui, tu sens qu’il t’aime. C’est comme ça que je n’ai jamais pu me dépêtrer de lui. Je suis complètement accro ! Il a toujours apporté dans mes tournages cette atmosphère de paix qui permet de dépasser les conflits, les différences, les problèmes de communication (qui sont majeurs !). C’est de la relation humaine au quotidien. La caméra ne s’entremise pas trop parce que les gens me voient toujours avec donc, soit ils m’acceptent moi et la caméra soit aucun des deux.
C. : Est-ce que tu as pu montrer ton travail en cours là-bas et quels ont été les retours ?
S. C. G. : On montre toujours ce qu’on filme pour pouvoir le débriefer ensemble. C’est complètement nécessaire parce qu’il faut le traduire donc il faut revoir toutes les images ensemble. Ça participe beaucoup de la mise en confiance. L’image qui est véhiculée est dans la majorité des cas une image qui met en valeur. Elle ne cherche pas les défauts, la faiblesse. C’est une image qui essaie de porter ces personnages et de les mettre dans une position favorable dans le combat qu’ils sont en train de mener dans le film.
Aya est une guerrière, elle a une image de guerrière. Malgré tout ce qu’elle peut vivre, j’aurai toujours le souvenir d’elle comme une jeune fille remplie de volonté de défendre son territoire, son île. Moi, je la vois comme ça, peu importe où elle ira, et donc je la filme ainsi. C’est important pour elle aussi de se voir comme ça.
Concernant la diffusion des films sur le continent, c’est assez spécifique. Là, je suis ravi parce que le film est coproduit par Canal+ International donc une diffusion aura lieu dans tous les pays d’Afrique francophone. C’est une occasion en or que je n’avais pas eu avant parce que le court est un format plus difficile à montrer. Tous mes films ont été montrés au FESPACO (Festival Panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou), mais c’est un lieu d’élite. Tout le monde n’y va pas. Et la télévision a ce pouvoir encore très fort sur le continent africain. Elle est un gros vecteur d’images. Là, la différence c’est que, a priori, sans que j’aille moi-même montrer le film (ce qui était la démarche pour les films précédents), les gens pourront le voir sans que je sois là.
C. : C’est quoi le défi quand on passe au long-métrage ?
S. C. G. : On en a beaucoup parlé avec Michigan Films, la production belge. On était persuadé qu’une héroïne, avec un arc dramatique et narratif fort nous permettrait de passer du moyen au long. C’est vrai dans les faits, mais finalement, Bolibana faisait 60 minutes sans avoir besoin d’héroïne et d’arc dramatique bien tendu. Aya ne dure que trente minutes de plus. Je ne sais pas s’il y a un défi pour le format du long-métrage, mais j’ai trouvé très intéressant de pousser l’expérience de tournage, et donc l’expérience humaine, plus longtemps. On découvre des aspects chez les gens qu’on filme plus en profondeur. On arrive alors à montrer des personnalités plus entières, plus humaines, plus empathiques avec des caractères plus trempés, plus forts. C’est surtout ça, l’objectif : créer des personnages bien plus denses.
C. : Dans le cas d’Aya, quelles complexités as-tu rencontrées ?
S. C. G. : Lors de la réalisation de mes courts, je partais pour une période donnée, généralement de deux mois, et je revenais avec ma matière. Je la montais et j’en faisais un film. Pour Bolibana, j’ai fait deux voyages : deux mois, une période de prémontage puis deux mois de tournage et le film était terminé. Pour Aya, j’ai fait trois voyages de deux mois. C’est ça aussi la façon d’aller plus loin : dans le langage cinéma et dans la confiance qu’on a avec les personnages. Ils te voient aller et venir, avancer avec le projet et ça les met en confiance. Ce qui fait vraiment la différence avec le long-métrage, c’est la réécriture entre chacun des épisodes de tournage. Le prémontage te permet d’emmener ton scénario un peu plus loin, de voir ce qui est fort, ce qui est faible et ce sur quoi tu vas bâtir le prochain tournage. Tu affines, tu prépares tes pions pour être dans la meilleure position possible au moment du montage final comme pour un jeu d’échecs.
Ce film, c’était six mois de tournage et six mois de montage images. Le montage images était long parce que je tournais seul, ce qui faisait que je n’avais pas la maîtrise sur tout. Il y a beaucoup d’accidents et il faut décider s’ils sont beaux à voir ou s’il faut les masquer. J’ai aussi remarqué qu’il est plus difficile de créer un film homogène à la post-production d’un long-métrage. Le court-métrage permet d’avoir une forme bien spécifique et homogène. Dans le long-métrage, on a parfois la sensation de plusieurs films dans le film. C’est seulement quand on a un bloc bien soudé, bien compressé, qu’on sait que le montage images est terminé.
C. : Comment ça se passe sur ton plateau ?
S. C. G. : Jouer à l’homme-orchestre, c’est compliqué, mais je ne conçois la fabrication d’un film que comme ça. Je suis assez proche de l’idée de l’artisanat. J’ai besoin de faire le film. Je ne veux pas le concevoir et le faire faire par quelqu’un d’autre. (…) J’ai un savoir-faire et je m’y limite. Ce que je peux faire, ce sera mon film. J’ai choisi les costumes, j’ai été accessoiriste, coiffeur, j’ai fait l’image, le son, la production, j’ai géré mon budget, ma régie, j’ai conduit mon bateau pour emmener l’équipe sur le décor... Il faut fabriquer le film de A à Z. C’est peut-être parce que je ne sais pas déléguer, mais c’est aussi comme ça que je trouve du plaisir. Après dix heures de préparation de la scène, on réunit tout le monde, on explique, on habille, on fait monter les gens sur le bateau, on part sur le décor, on l’adapte, on s’installe et on tourne une heure. Et c’est une heure magique ! Tout ce qu’on a construit se retrouve juste à l’emplacement idéal quand ça fonctionne bien. Je ne ressens pas le besoin d’avoir l’expertise de techniciens extérieurs. Évidemment, ça alourdirait la machine. Ce n’est déjà pas évident d’organiser un tournage avec des gens non-professionnels. Déléguer pourrait me donner de l’espace. Cependant, ça transformerait complètement la relation intime que j’ai avec les gens. Je suis dans une relation d’homme à homme et non pas d’équipe à homme. Pour des gens qui n’ont jamais vu de caméra, c’est sain et ça leur permet de se lâcher et de vivre bien l’expérience sans se dire qu’on les entoure, les place, les maîtrise.
C. : Sur le tournage d’Aya, as-tu trouvé la matière pour ton prochain projet ?
S. C. G. : Je ne sais pas encore aujourd’hui. Mais ce qu’il se passe dans la dernière partie du film, à Abidjan, dans la capitale ivoirienne, m’a franchement fasciné. J’ai vu des décors qui m’ont interpellé, mais je ne pense pas avoir fait la rencontre qui m’entraînerait dans un nouveau film, peut-être que ça va se révéler. Peut-être que je filmerai Aya encore, à l’aube de sa première maternité. C’est quelque chose qui m’intéresserait beaucoup. Dans la littérature, j’aime les démarches généalogiques, à la Zola, où le personnage du prochain roman est l’enfant de l’héroïne du précédent. C’est quelque chose qui me fait fantasmer énormément. Aujourd’hui, j’ai un panel de personnages qui sont devenus adultes, parents.
C. : Comment as-tu perçu la sélection à l’ACID cette année ?
S. C. G. : Pour moi, l’ACID est une opportunité géniale pour le film. Ça le pousse sur une route beaucoup plus lumineuse que ce qu’on avait imaginé. J’ai fait jusqu’à présent des films de festival mais dont la diffusion restait très cinéphilique. Cannes a ce pouvoir populaire alors que l’ACID est très pointu. C’est une sélection par les auteurs pour les auteurs. Mais tout de même, l’ACID ne se destine qu’à une seule chose : la diffusion du cinéma d’auteur. Entrer dans l’ACID, c’est aussi entrer dans une famille. On fait maintenant partie de cette communauté de réalisateurs qui peuvent sélectionner l’année d’après. C’est une joie de faire partie de ces personnes-là. Cannes a ce pouvoir de faire parler du film et de l’emmener sur un chemin mieux tracé et c’est tout ce qui compte. Ça donne une belle vie à ce film et c’est une bonne première pierre pour l’édifice.
C. : Les gens que tu as filmé pourront-ils accompagner le film en festival ?
S. C. G. : On s’est posé la question pour Cannes, on avait commencé les démarches. Marie-Josée n’a pas d’acte de naissance. Il faut commencer par ça, puis un passeport, puis une demande de visa. On a été pris de court pour Cannes. Quelque part, ça me soulage un peu. Ce n’est pas le meilleur endroit pour elle pour connaître l’Europe. Elle a un français bien à elle, elle parle très vite. Ça peut être un peu intimidant et humiliant de ne pas pouvoir s’exprimer comme on veut. Mais on met tout en place pour la faire venir pour la Première belge où on sera à la maison avec la famille et les amis. Ce sera plus agréable pour elle que la fureur cannoise. Je préfère l’accueillir ici, à Bruxelles, à l’occasion de la Première. Elle, et, si possible, mon assistant, Lassina Coulibaly, que je rêve de faire venir en Europe depuis sept ans déjà.