Boris Lehman, cinéaste du réel

Cinergie : Vous nous avez fixé rendez-vous dans ce lieu de votre enfance, le parc Josaphat, comme si vous nous faisiez une surprise. Vous venez de nous apprendre que vous aviez filmé ici la fontaine d’amour.
Boris Lehman : Oui entre autre. J’ai fait pas mal de films liés directement à ce lieu. J’ai toujours filmé dans les lieux que j’ai fréquentés, c’est la base du documentaire. Mais ici je faisais des petites fictions comme un cinéaste amateur. J’ai habité longtemps Schaerbeek, ce parc a donc un parfum de cours de récréations.

C. : J’ai appris beaucoup de choses en regardant le film sur Richard Kenigsman, j’ai appris le voisinage dans cette rue avec Richard. On voit ici la pratique de la musique et son importance. Pour moi la découverte relève d’une évidence car j’ai toujours pensé que les lieux de votre enfance contrairement à d’autres étaient moins présents jusqu’alors.
B.L. : Non, tout par de l’enfance. Je n’ai jamais fait du reportage. Ce sont plutôt des évocations. Dans la rue Léon Fréderic, il y a avait deux terrains vagues dans lesquels nous jouions aux billes avec Richard notamment. C’est une rue assez petite à Schaerbeek, nous y faisions également des tours du bloc. Chantal Akerman parle de cela dans Jeanne Dielman, le tour du bloc. On faisait des courses car nous étions une fratrie de six. Ça n’est jamais dit dans aucun de mes films d’une manière limpide et explicite. Mais c’est vrai que tout part de l’enfance : la musique, le piano, l’amitié, les premières sorties de l’enclos familial.

C. : Dans Muet comme une carpe, je trouvais qu’il y avait souvent une notion singulière mais qui semble apparaître aussi dans l’ensemble de vos films, c’est celle de votre présence à l’image comme orphelin, un enfant seul, un enfant unique.
B.L. : Oui, c’est l’image que j’ai donnée de moi dans mes films. Ce film est un souvenir d’enfance. C’est un souvenir important. C’est une réminiscence de ma vie familiale, sauf qu’elle est recomposée avec des amis dans le film. Ma famille, je ne l’ai presque jamais filmée. J’ai créée avec le cinéma une autre famille, une famille d’amis, une famille de cinéma. En effet, je me suis rebellé envers ma famille de sang. Muet comme une carpe, c’est une évocation du déroulement d’un jour de fête religieuse qui d’ailleurs me paraissait interminable et ennuyeuse. Je me souviens n’avoir qu’un seul désir lors de ces réunions familiales : sortir avec une envie d’aller vers les autres et le monde. Cette tradition religieuse, mon identité juive et familiale est restée et c’est ressorti dans un certain nombre de films.

C. : Dans Retouches et réparations, quand Richard Kenigsman s’étend dans un divan, il dit : ce sera un film comme une psychanalyse.
B.L. : Oui, sa femme est psychanalyste. C’est un film confession, un portrait d’un ami que j’ai retrouvé après un long silence. C’est une sorte d’amitié retrouvée. J’allais jouer du piano dans la même rue, le médecin de famille habitait dans la même rue. Il n’y avait que trois voitures dans la rue dont celle de mon père qui avait une camionnette pour transporter la fourrure. Tout cela participait aux retrouvailles, c’est l’idée même du souvenir.

C. : Vous évoquiez le vrai monde, cette nécessité de sortir de l’enclos familial étouffant. Cependant, nous faisons face à un écueil. Quelle est la vision de Boris Lehman sur le réel ? Car vous semblez osciller entre un rapport indirect à celui-ci, vous le percevez à travers des choses et objets et en même temps vous vous risquez aussi en vous frottant aux êtres. Filmez-vous les autres comme vous-même ? Votre rapport au monde est-il plus lié aux choses et aux souvenirs plutôt que dans l’instantanéité partagée avec les êtres ?
B.L. : Tout ce que j’ai fait n’a jamais vraiment été préparé et réfléchi. Il y a les films, il y a la manière dont ils ont été faits. Ça relève presque du miracle. Je n’explique pas comment je les réalise, mais au départ tout partait d’une certaine forme de rébellion, une rébellion contre le père, contre la loi, la religion, les autorités. Un peu rebelle donc, un peu anarchiste. C’est sans doute cela qui m’a jeté dans le réel et dans le monde, je devais me débrouiller avec cela. C’est un peu comme se jeter à l’eau et apprendre à nager en même temps. Mais c’était une épreuve de filmer le monde, de laisser une trace avec le cinéma. Ce n’était pas faire du cinéma pour faire des œuvres ni même des produits artistiques ou culturels, mais pratiquer le cinéma pour me protéger du monde et l’affronter. Le monde c’est-à-dire les autres. Mon appareil me protège, c’est mon medium, une chose entre moi et le monde, mais le monde se donne aussi comme il est devant mon appareil. Le cinéma au degré zéro et simple, sans grandiloquence, sans avoir une équipe à rallonge, sans grandes productions, c’est juste quelque chose que j’ai la nécessité de capter entre vous et moi par exemple, ce qui se déroule entre les êtres et moi. Ce qui m’intéresse, c’est le présent. Muet comme une carpe, par exemple. Le présent devient du passé. C’est presque pour dire : j’étais là à ce moment-là. C’est exercer une pensée sur le temps, un saule pleureur qui n’est plus car nous l’avons abattu, une personne qui se meut et reste figée, un trottoir en pavé dévasté. C’est une sorte d’archéologie, de mémoire et de traces. Il y a quelques choses d’ethnographique, je suis descendu dans la rue, j’étais la à tel moment à tel endroit et j’ai composé cela sous forme de fragments. Tout cela relève de la fiction, je ne voulais pas faire un reportage sur moi-même, ou même une autobiographie. Ce sont des choses que je capte sans préméditation. Tout cela est monté et cadré, c’est quand même mis en scène et composé comme un scénario de films, mais tout se passe en sens inverse, le film se fait en se faisant, c’est un présent permanent.

C. : Oui, en effet, et c’est quelque chose que vous cultivez dans votre filmographie, la notion de consigner une mémoire personnelle et collective qui témoignent de votre rapport au monde. En 2003 sortait l’Homme portant, qu’en est-il aujourd’hui de vos archives ?
B.L. : J’ai réalisé beaucoup de films dans des supports et des formats différents. Dans Funérailles, c’est de la fiction mais tous les éléments du film sont documentaires. Donc j’ai fait comme un testament, j’ai pris un peu de recul, j’ai fait une musique et je m’occupe de conserver et de préserver. Il y a du travail d’archivages, de numérisation, des copies à faire ou les mettre, les jeter, les garder... Lorsqu’ on arrive au bout de sa vie, on se pose tous cette question.

C. : Vous avez donné un titre à ce travail qui était fantôme du passé ?
B.L. : Oui car lorsque je visionne des images que j’ai tournées, parfois je ne me souviens pas les avoir tournées et je vois dans celles-ci des personnes qui sont déjà défuntes. Par exemple, Luc Rémy, il est dans les images donc c’est une sorte de fantôme, de spectre. C’est émouvant et sentimental. Le présent qui était là quand j’ai filmé est devenu passé. Les lieux disparaissent aussi avec eux.

C. : Dans Mes sept lieux, il y a cet épisode où vous descendez en scaphandre rechercher des films perdus. Ça correspond bien à cette idée que vous voulez mettre en œuvre maintenant, une forme de plongée dans un lieu où l’on ne s’attend pas à vous voir dans cette tenue.
B.L. : Oui c’est une métaphore, tout mon cinéma est allégorique. Je trouve pour chaque film des formes différentes. Dans mon dernier film, la pellicule sortirait de ma bouche comme le film qui se déroule, c’est une autre image allégorique. Je ne fais pas d’illustrations ou de la recomposition. Il faut trouver une manière singulière de le dire. Je ne peux pas faire un Flash-back sur ma vie, je dois trouver une forme pour le faire. Mon cinéma travaille sur la recherche de la mise en forme et c’est pour cette raison qu’il se rapproche plus de la fiction que du documentaire pur. Il y a quelque chose de plus qui est de l’ordre de la poésie.

C. : Cette réminiscence ou du moins ce rapport au passé passe souvent donc par les choses, vos lieux habités et connus, filmés, éprouvés, ces lieux dans lesquels vous revenez.
B.L. : Oui, c’est un procédé proustien, le parc parle à ma place, parfois l’objet ou même la personne que je rencontre par hasard ou nécessité.

C. : Le travail du peintre, vous le circonscrivez à la limite du cadre, c’est quelque part des traces d’un travail qui est en train de se faire. Dans la figure du peintre endormi on y trouve une suggestion, la parole de la peinture qui s’exprime, le surgissement d’un monde.
B.L. : Le film est une forme d’autoportrait, un portrait en double, c’est un film sur la solitude de l’artiste, enfermé dans son atelier. C’est pour cela que je fais le film. Je pose pour lui et il fait mon portrait à la fin. Dans beaucoup de mes films, les personnages sont des doubles de moi. C’est l’ABC de la fiction. Lorsque je suis dans l’image, c’est aussi un double de fiction, c’est un moi mis en scène, c’est le moi fictionnel, je ne vais pas me comparer à Charlie Chaplin ni même à Moretti, mais c’est du même ordre. On est derrière et devant la caméra. Il y a des correspondances, ce n’est donc pas un double de la vie mais il y a des similitudes.

C. : Vos doubles sont-ils des autres de vous-même ou un moi dédoublé ?
B.L. : C’est un autre soi, un soi que l’on fabrique, idéalisé, et que l’on met en scène même si je montre aussi ma maladresse, une exhibition, une souffrance. C’est de l’ordre de la performance et de l’épreuve, j’ose, je me risque dans le réel en me filmant d’une certaine manière. Et, lorsque la nudité intervient ça fait partie de l’épreuve mais à un degré au-dessus. Mon cinéma pourrait s’envisager et se comprendre comme un happening, au sens où l’art contemporain utilise ce mot.

C. : Dans Homme portant, cette notion de double intervient aussi, vous regardez la caméra, vous dites à une personne de répéter ce que vous dites, vous portez une structure avec un miroir au-dessus de votre tête et puis il y a toujours des lieux dans lesquels on se dit que l’on va vous voir en plus d’être déjà présent dans l’image.
B.L. : Il y a des doubles, des multiples. Tout cela est venu naturellement, par la suite, ça devient conscient, mais j’essaie de ne pas utiliser des symboles trop lourds de sens. Mais c’est vrai ce que vous dites. Le film s’est fait de la manière suivante. Je me suis souvent filmé en train de porter des films. Mais par rapport à L’homme portant, j’avais donc un film pratiquement tout fait, il n’y avait pas de scénario. Ça devient une allégorie sur la mémoire. C’est toujours de l’ordre de la poésie.

C. : Dans Choses qui me rattachent aux êtres, j’y ai vu une sorte de dépouillement, un inventaire des objets composant une vie, des gens auxquels ils ont appartenu.
B.L. : C’est un film important pour moi. C’est un inventaire à la Prévert et en même temps un peu récapitulatif car les objets dont je parle et les gens dont on entend le nom ont été filmés dans d’autres films. Si on regarde mes films, on peut retrouver les objets présents dans celui-là. La raquette de tennis, tout cela est réel. La première partie est morcelée et mise en scène. Dans la seconde partie, je me recompose un personnage avec les vêtements des autres. C’est une allusion à un homme nouveau fait de fragments, on prend le plus beau de chaque, ça fabrique un monstre nous le savons. C’est l’idée de la reconstitution d’un homme qui est moi et je suis composé de toutes les parties des autres. On peut penser qu’il y a une allusion à Boltanski. Mais chez lui, ce sont des vêtements ayant appartenus aux autres qui sont morts et qui sont aussi des fantômes. Je me réapproprie les autres et je me recompose avec les habits des autres.
La camera est aussi une arme de séduction, on filme les femmes que l’on aime pour qu’elle soit sublimée, le processus est le même, c’est l’amour. Je ne filme pas les gens que je n’aime pas. Il y a des gens proches qui sont dans mes films, des gens qui ont comptés pour moi, des gens que je n’ai vu qu’une fois. Parfois, et c’est injuste, des gens que j’ai aimés et fréquentés n’y sont pas. Mais la première démarche cinématographique, c’est l’amour.