Emmanuel Jespers : Personal Spectator

Cinergie : Peux-tu nous raconter la suite de ton parcours depuis Le Dernier Rêve ?
Emmanuel Jespers : J’ai tourné deux courts métrages pour GTV et Universal France, Nervous Breakdown (2002), l’histoire d’une fille (Cécile de France, à nouveau) qui tombe en panne au bord d’une route la nuit et qui va se faire embêter par des skinheads, avant de réaliser que la menace n’est pas là où elle le croit, mais plutôt chez le dépanneur. Ce film faisait partie de l’anthologie des Mythes Urbains qui sont introduits et terminés par la prise en charge d’un client par un taximan interprété par Omar Sharif. Cécile n’était pas encore la star qu’elle est aujourd’hui. 
J’ai eu beaucoup de mal à l’imposer, car les producteurs me proposaient des actrices reconnues et plus âgées comme Fanny Ardant, Nathalie Baye, Jane Birkin... Il va sans dire que deux ans plus tard, c’est Cécile qui était mise en évidence sur la pochette du DVD. Après ça, j’ai réalisé des films industriels, des VNR (Video News Release) pour la Commission Européenne, sur des sujets culturels et environnementaux, puis le film Personal Spectator (2006) dont l’idée de départ était de tourner en anglais avec des acteurs anglais. Je l’ai produit et réalisé en grande partie sur fonds propres, avec un appoint financier de Milly Films et Title films. La post-production est en cours. Pour des raisons budgétaires, le film a été tourné en vidéo XDcam. L’équipe devait aussi être réduite au strict minimum. J’ai cherché un décor dans lequel l’éclairage artificiel serait superflu. J’ai aussi évité les travellings et les panos pour rester concentré uniquement sur le drame.

C : Quelle est l’origine du projet ?
E. J. : Il est d’abord le résultat d’une rencontre fortuite avec une productrice américaine à Los Angeles qui avait beaucoup aimé Le Dernier Rêve et Nervous Breakdown, et qui était curieuse de voir ce que je ferais par la suite. Elle a présenté mon film aux responsables de Fox Searchlight, une petite division de la 20th Century Fox. Je n’ai pas l’intention d’aller vivre aux USA, mais ils m’ont beaucoup encouragé à poursuivre mon travail. J’avais envie de défis, j’ai décidé alors de me lancer ce pari un peu fou; réaliser un court métrage avec des acteurs anglais avec un tout petit budget, et montrer mes capacités à diriger des comédiens dans une situation minimaliste : unité de temps, de lieu et d’action. Le scénario est adapté librement d’une pièce de théâtre de Carole Fréchette, Les Sept Jours de Simon Labrosse. Je l’ai contactée via son agent au Québec, et elle a aimé mon idée de transposition. En fait, le film adapte une partie de la pièce. Mais alors que la pièce est une pure comédie, j’ai changé le point de vue pour faire de la victime le personnage principal, ce qui a rendu le film plus dramatique. Je voulais qu’au final, on puisse réfléchir sur cette envie frénétique que nous avons tous d’être vus ou reconnus…

C. : Personal Spectator n’est pas un film fantastique ou de genre. C’est assez inhabituel pour toi…

E. J. : Ce qui m’intéresse, ce n’est pas un genre, mais la façon de traiter un sujet en général. J’aime les scénarios bien ficelés et j’aime que les réalisateurs apportent une vision personnelle aux mondes qu’ils traitent, avec un aboutissement tel qu’ils en redeviennent universels. Je pourrais citer des dizaines d’exemples. Un film comme Heat, de Michael Mann, va dans ce sens-là. C’est un chef d’œuvre qui va très loin dans la fusion entre la dramaturgie et sa représentation picturale, quasi symbolique (la scène finale dans l’aéroport). J’aime tous les genres, et j’aimerais pouvoir les traiter tous, avoir une palette la plus étendue possible : comédie, thriller, fantastique, polar, etc… 

C. : Qu’est-ce qui t’a attiré dans cette nouvelle Les Sept Jours de Simon Labrosse au point de l’adapter ? Pourquoi cette nouvelle plutôt qu’une autre ?

E. J. : En règle générale, quand un scénario m’intéresse, c’est parce qu’il comporte deux niveaux de lecture : un niveau grand public clairement identifiable, puis un deuxième niveau susceptible de faire réfléchir une fois qu’on est sorti de la salle. On n’est d’ailleurs pas obligé de comprendre ce deuxième niveau pour apprécier le film. C’est après coup qu’on commence à y réfléchir. Le concept de la nouvelle d’origine se prêtait à merveille à cette double lecture : l’idée complètement folle que l’on puisse faire un métier que l’on invente complètement. Dans la pièce, avant d’être « Spectateur Personnel », Simon était tour à tour « Flatteur d’Ego », « Finisseur de Phrases », etc… En réalité, Simon est sur le point de se faire virer par son propriétaire. Avec son colocataire, ils inventent des métiers plus fantasques les uns que les autres et qui leur permettent de gagner un peu d’argent. Mais à chaque fois, ça tourne mal, et la situation qu’ils ont créée se retourne contre eux car il existe une grande règle universelle : LES GENS NE VEULENT, EN FIN DE COMPTE, PAS ETRE AIDÉS ! Le bègue qui n’arrive pas à terminer ses phrases en a assez d’entendre Simon les terminer à sa place. Pareil pour « Spectateur Personnel » : Simon veut absolument permettre à une jeune femme d’exister en la regardant. Il estime que ce qui fait le charisme des grands personnages publics et des actrices, c’est le fait qu’on leur renvoie une image d’idole. Il lui propose de la regarder gratuitement pendant cinq minutes afin qu’elle commence à ressentir ce que c’est que d’exister, d’être regardée… Avec des conséquences que je ne révélerai pas, pour elle comme pour lui. Nous avons donc là un niveau de comédie absurde qui cache, en sous texte, des choses plus profondes.

C. : Effectivement, on pourrait prendre tout le stratagème de Simon pour une simple séance de drague. Mais on se rend vite compte que c’est bien plus profond que ça.

E. J. : Volontairement, j’ai demandé aux acteurs de laisser au spectateur une certaine possibilité d’interprétation. Je les ai dirigés dans ce sens. Simon par exemple devait, tour à tour, donner l’impression d’être un dragueur, un sauveur, voire un pervers… Le spectateur se pose ainsi des questions pendant le film, ce qui crée une tension au sein du récit. Ils se demandent qui est ce type, où il veut en venir…

C. : L’adaptation et les dialogues me semblent excellents.

E. J. : Carole Fréchette a écrit beaucoup de dialogues qui se retrouvent dans le film. Grosso modo, la base se trouve dans la pièce. Mais j’ai ajouté ou modifié des dialogues pour crédibiliser la situation qui, sinon, aurait été trop théâtrale.

C. : Parle-nous de la préparation…

E. J. : J’ai été très agréablement surpris par les séances de casting en Angleterre. La directrice de casting, Sue Jones, est une professionnelle qui fait de nombreux castings pour le cinéma américain. J’ai été frappé par l’impressionnante qualité des acteurs présentés : nous avons fait trois sessions (une pour le rôle masculin, deux pour le rôle féminin) et je dois dire que sur les 15 acteurs que nous avons auditionnés, j’aurais pu en engager dix directement. Le choix a été difficile. Ils présentaient une très grande qualité de jeu. Ce qui est impressionnant, c’est que ces jeunes acteurs sont, en général, occupés sur d’autres films en même temps. Ils passent le casting même s’ils n’ont pas eu le temps d’apprendre le texte par cœur. Ils le déposent sur les genoux, et jouent comme s’ils inventaient le dialogue au fur et à mesure, tout en jetant un coup d’œil furtif sur leur page. C’est très impressionnant car en Angleterre, les agents, qui connaissent extrêmement bien les disponibilités et les aptitudes de leurs comédiens, font déjà un grand travail de filtrage, de tri, par rapport au rôle. On retrouve donc au casting un éventail de comédiens intéressants, très bien choisis et qui collent parfaitement à ce que l’on attend.

C. : Parle-nous de ta collaboration avec Glynn Speeckaert, ton chef opérateur ?

E. J. : Au départ, c’est Virginie St-Martin qui devait faire le film, mais elle n’a pas pu assister au tournage pour des raisons de santé. A quelques semaines du tournage, j’ai contacté Glynn Speeckaert dont j’admirais le travail et qui a travaillé sur de nombreuses publicités notamment pour Czar. Glynn a lu le scénario, a regardé son agenda et m’a simplement répondu: « D’accord ». Il n’avait que trois jours de disponibilité, ce qui était parfait puisque c’était la durée du tournage. Glynn ressemblait à l’époque à un Indien d’Amérique : une longue tignasse noire et une attitude d’observateur genre « chef sioux »… Mais c’est un visionnaire. Lors de notre première rencontre, il s’est tu et regardait ailleurs, vers le décor. J’avais choisi un lieu de tournage très grand, une cafétéria à Leuven au design un peu suranné, style années 70, car avec le choix de la vidéo, je voulais, malgré tout, avoir du flou derrière les personnages pour nous rapprocher de l’illusion des optiques 35mm. L’énormité du restaurant permettait aussi un effet d’« anonymat » qui accentuait la solitude et l’anachronisme de la rencontre. Glynn regardait tout ça silencieusement. Moi je me posais des tas de questions, je parlais pour couvrir le silence, puis au bout d’une demi-heure il a dit : « bon, je t’envoie ma liste de matériel … ». Quand je l’ai reçue le lendemain il n’y avait que de la machinerie, des réflecteurs, des miroirs et des diffuseurs ! J’ai cru à une erreur, un oubli. En fait, non… Glynn avait décidé d’amener la lumière directement de l’extérieur vers l’intérieur sur les personnages via des grands réflecteurs et des miroirs, comme les sculpteurs égyptiens d’Abou Simbel. Il n’y a donc pas le moindre watt de lumière artificielle dans ce film, ce qui nous a fait gagner un temps considérable. Glynn appelait cela l’effet « Botassart », en mémoire à ce peintre du Moyen-Age qui fabriquait et utilisait les matériaux sur place pour peindre, au lieu de les acheter au magasin. Glynn nous a tenu en haleine tout le tournage avec cette histoire de peintre, qui en fait n’existe pas… La collaboration a été un vrai bonheur.

C. : La difficulté d’un tel projet réside dans le fait que tu filmes deux personnes autour d’une table. Il faut donc être inventif dans le cadrage, innover, éviter la facilité et la médiocrité des images télévisuelles.

E. J. : Ce qui était une facilité au niveau de la production est devenu un véritable casse-gueule au niveau de la réalisation : « unité de temps, de lieu et d’action » c’est très bien, mais quand tout se passe autour d’une table, comment gérer le cadrage pour que le spectateur ne s’emmerde pas ? La solution que nous avons trouvée était de créer des ruptures visuelles qui correspondent à des ruptures dans la narration, notamment en faisant des sautes d’axe à certains moments pour que tout à coup les personnages et l’histoire nous apparaissent autrement, de manière singulière et momentanée afin de soutenir notre attention, nous faire voir et ressentir la discussion sous un autre angle, totalement différent de ce qui se passait quelques secondes auparavant.

Nous tournions en continuité dans chaque axe, avec des prises de vue qui duraient parfois 7 minutes, c’est-à-dire, la moitié du scénario. Etant donné la variété des angles, le montage a donc été très long. Avec toutes les possibilités que nous avions, nous aurions pu arriver à dix films totalement différents. A ce stade, nous en sommes au montage son, puis ce sera le mixage, le kinéscopage et les copies 35. Nous avons demandé une aide à la finition à la Commission, mais comme il s’agit d’un tournage en anglais, j’ignore comment cela va se passer.

C. : Tu penses que cela peut être un obstacle ?

E. J. : Je ne sais pas. Mes projets ne sont pas toujours en français. Darko et Vesna était un documentaire sur un couple de réfugiés bosniaques parlant bosniaque, sous-titré en français. Il me semble essentiel de rappeler que la culture francophone ne se limite pas à sa langue, loin de là. Elle se marque également dans les choix de sujets, dans une certaine façon d’envisager les choses, de regarder le monde, notamment dans un certain décalage, un recul par rapport à la réalité. Selon moi, il n’y a aucun problème à ce qu’un artiste francophone s’exprime en anglais. Pour ce film, l’auteur est une canadienne québécoise, son humour est typiquement québécois, jubilatoire et simple, avec un postulat de départ complètement absurde et qui colle très bien à la comédie qu’on découvre actuellement dans le cinéma québécois. Cette ironie sur le réel est la marque de fabrique d’une culture, donc je n’ai pas de problèmes à ce que la langue anglaise soit utilisée : une culture est loin de se résumer à sa seule langue. Ce serait une vision extrêmement réductrice des choses ! Quand on regarde le cinéma asiatique actuel, on voit bien que quelque soit la langue ou le lieu de tournage du film, il y a des thèmes, des histoires, une manière d’aborder le monde extrêmement puissante parce qu’ils sont ancrés profondément dans leur tradition et leur littérature millénaire. La culture est d’abord une histoire et la langue est son messager.

C. : Pour en revenir à Personal Spectator, es-tu satisfait du résultat ?

E. J. : Oui ! Au final, le résultat nous a tous fort touchés. Je m’attendais à faire une comédie absurde, je me suis retrouvé avec quelque chose de bien plus émouvant. J’espère que le public appréciera.

Deuxième partie de l'entrevue : suite et fin.