Entretien avec Karine de Villers et Mario Brenta

Cinergie : Pour réaliser ce film, vous avez vécu avec Pippo et sa troupe pendant combien de temps ?
Mario Brenta : Cinq semaines très intenses de tournage... presque une vie dans un huis-clos, une salle de théâtre, une sorte de microcosme.

C. : En voyant votre film, on a l'impression que tout le monde logeait sur place dans le théâtre.
Karine de Villers : L'impression directe que nous avions était celle d'une occupation... entre le camp, le dortoir et la salle à manger, et la chambre privée de Pippo. Tous les espaces étaient occupés et sans frontières. On passait de façon naturelle de la scène aux gradins ou aux coulisses.

C. : Le jour ou la nuit ?
K.d. V. : Les horaires étaient très élastiques mais, en général, on se donnait rendez-vous à 15 heures et on rentrait à 3 heures du matin. Le vrai travail commençait vers 7 heures du soir. Avant cela, il y avait des lectures, des propositions et des attentes.
M. B. : … de longues attentes, puis le processus de création commençait, et c'est une succession d'improvisation. Lorsque Karine et moi avons débarqué là-bas, il y avait une certaine réserve... même si Pippo nous avait introduit parmi ses acteurs... Les comédiens se posaient des questions. Mais très vite, il y a eu une bonne ambiance parce que nous n'étions pas encombrants. Nous n'étions que deux avec une caméra. Nous n'avons jamais utilisé un pied pour éviter de rester au même endroit, et jamais d'éclairage d'appoint. Nous étions très discrets.
K.d. V. : Le fait d'être là et de partager des moments de vie avec eux, cela nous a beaucoup aidés et eux aussi... Cela suscitait de leur part, une grande concentration. Ils étaient conscients d'être filmés et un film, ce n'est pas quelque chose d'éphémère, cela résiste au temps.

C. : Comment avez-vous eu l'idée de réaliser un film sur le travail de Pippo Delbono ?
M.B. : L'idée est venue suite à une rencontre avec Pippo. Nous étions allés voir Barboni, l'un de ses spectacles, à Venise. Après, nous sommes allés boire un verre. Il avait envie qu'on filme Barboni puisque cela se passait à l'extérieur. Je trouvais plus intéressant de montrer comment il élabore un spectacle, et je lui ai donc demandé s'il avait un nouveau projet. Il a répondu : « J'ai un contrat pour un spectacle dont je n'ai que le titre : Orchidées. Je n'ai pas de texte, et je ne sais pas encore ce que je vais raconter. » Cela nous intéressait, car cela nous permettait de puiser dans toutes les possibilités du langage cinématographique... dans tout son potentiel. Et un documentaire, n'ayant pas de texte préalable non plus, se prête à cela plus qu'une fiction.

C. : Les scènes que l'on voit sont des scènes répétées ou une improvisation qui n'existe qu'une seule fois ?
M.B. : Ce n'est qu'une seule fois. Il se peut que quelque chose se répète, lorsque Pippo fait des collages à partir de différentes propositions pour tisser la toile du récit, mais il n'y a pas de véritables répétitions comme on le voit dans un théâtre classique. Ce sont des moments fugitifs qu'il faut saisir au passage, en ne sachant pas comment cela va se dérouler.
K.d. V. : Ce qui est particulier, c'est qu'il n'y a pas de décor... Il n'y a pas de repères dans l'espace. C'est le corps qui devient l'espace. Le corps devient un langage.

C. : Comment fonctionne une journée, les acteurs ont-ils reçu un texte avant de jouer ?
K.d. V. : Il n'y a pas de texte. Au début, Pippo donne quelques thématiques qui sont extrêmement larges : le vrai-le faux, le labyrinthe, l'illusion, l'orchidée. Puis, chacun travaille dans son coin, avec sa sensibilité, son histoire et son corps. Bobo, qui est sourd muet et analphabète, ne travaille pas de la même manière que les autres. Chacun propose quelque chose ou ne propose rien et se sert des indications de quelqu'un d'autre. Ensuite, on fait une improvisation sur quelques indications très ténues.
M.B. : Il n'y a pas de récit, il n'y a pas de chronologie. Le temps est presque suspendu. Ce sont des tableaux dans lesquels le temps se déploie. On suit le parcours qu'on veut.

C. : Mario, tu connaissais Pippo depuis longtemps, comment s'est structurée sa troupe ?
K.d. V. : La troupe travaille ensemble depuis des années, c'est un peu comme une famille. Bobo sort d'un hôpital psychiatrique, d'autres faisaient du théâtre de rue, Simone était danseuse... Dolly est là depuis toujours, elle vient du living théâtre et de chez Pina Bausch.
M.B. : La dynamique de la différence joue beaucoup. Ils ont tous un passé différent, les uns par rapport aux autres et cela crée une dynamique. D'autant que ces acteurs sont aussi des auteurs, les textes qu'ils proposent viennent d'eux.
K.d. V. : Pippo observe, prend note, fait des propositions et réalise une sorte de patchwork avec les choses qui l'intéresse, qui font corps et donnent du sens. Il intervient au niveau de la musique et des chansons, assez tard. Cela lui permet de monter ou de démonter très vite. On démolit tout, on remet à plat, et l'on passe à autre chose. La veille d'une avant-première, il peut encore changer.

C. : Ces improvisations, vous vous y attendiez. Elles permettent de découvrir comment l'inspiration vient aux artistes
M.B. : Je m'attendais à quelque chose de différent. Au début, j'étais paniqué parce que je ne voyais pas ce que nous pourrions raconter dans le film, mais je me rends compte que si l'on ne voit pas certaines choses, on sent le tempo. Karine, qui a travaillé au montage, avait une idée beaucoup plus claire que moi. Dès qu'on organise le matériau, le processus se révèle.

Ce n'est pas une chronologie linéaire, on travaille sur des affinités, sur des contrastes. Ils s'intègrent comme une constellation. C'est plus circulaire que linéaire.

C. : Il y a un côté historique dans le spectacle de Pippo, des scènes avec l'empereur Néron, le roi Louis XIV.
M.B. : Il permet une prise de distance par rapport au présent. Le passé devient une métaphore du présent. La forme change, mais le fond reste à peu près toujours le même. Les choses se répètent – « l'éternel retour », disait un philosophe qui avait une grande moustache.
K.d. V. : Il y a une rencontre, un croisement entre la politique et la poétique. Lorsqu'il fait référence à Néron ou à Louis XIV, c'est une manière de se positionner par rapport à ce que l'on a envie d'être, et par rapport à ce qu'on n'a pas envie d'être. Lors des répétitions, il y avait Berlusconi qui revenait souvent. Il est vrai qu'il a été, pendant vingt ans, sur l'avant-scène politique en Italie. C'était le tout montrer, le tout voir, la vulgarité... Pippo va à l'encontre de cela dans son spectacle. Même lorsque les corps sont nus, c'est la nudité dans ce qu'elle a de mystérieux. Pippo a un côté solaire et un côté sombre. Il n'a pas besoin de parler, on sent toutes ses émotions.

C. : Le film n'a pas été réalisé avec l'idée de montrer un spectacle que l'on pourrait voir ensuite au théâtre ?
K.d. V. : Mario, en filmant, pensait déjà au montage. Il fallait saisir ce qui se passait pour être dans le bon tempo. Le problème était de comprendre la durée. Comment le répartir en segments avec un plan large ou un plan rapproché ? Il essayait d'anticiper, mais pas trop, sinon on risquait de s'écarter de ce qui se passait. C'est donc un travail sur le temps présent. Hic et nunc. On est là, et il faut réagir. C'est la manière dont on vit. Il n'y a pas la perception puis la réflexion. On regarde et en même temps, c'est déjà un regard qui prend certaines choses et en laisse tomber d'autres.