Eugenia Ramirez Miori et Diego Martinez Vignatti

Cinergie : Diego, raconte-nous ta passion pour le tango. Et, tout d'abord, que signifie ce mot, « tango » ?
Diego Martinez Vignatti : J'ai lu pas mal de livres sur la question. Il semblerait que l'origine du mot soit africaine. Cela voudrait dire quelque chose comme danse ou rythme, mais c'est très incertain. C'est très borgésien tout ça : même l'origine du mot « tango » est floue ! On sait seulement que le premier tango a été enregistré aux débuts des années 1900. De même, comment se fait-il que le bandonéon, cet instrument allemand utilisé dans la musique sacrée jouée dans les églises, se soit retrouvé dans les maisons closes de Buenos Aires et soit devenu l'instrument emblématique du tango ?!
Je suis né dans le tango. Je n'ai pas de distance par rapport à cette musique, cette danse, ce mode de vie. Les paroles des chansons sont tellement exactes et tellement réelles. Elles se demandent pourquoi on vit, même quand la vie est une blessure insupportable. Qu'est-ce qu'on fait devant un échec amoureux, devant la fin d'une passion ? Qu'est-ce qu'on fait devant quelqu'un qui vous abandonne, quand on voit sa vie détruite ? Je trouve assez impressionnant qu'il y ait une musique et des paroles qui soient à la recherche de ces réponses. Le tango exprime la profonde solitude de l'âme et son combat pour ne pas être seul. On danse avec l'autre, en s'étreignant fort, parce qu'on cherche à être moins seul, le temps d'un tango.
C'est une musique de l'exil, mélancolique, qui parle de tristesse, de déchirement. Et surtout, c'est une musique populaire. Et c'est là que se cache son plus beau trésor : c'est une musique populaire, accessible à tous, mais qui est en même temps riche et complexe.

C. : Quelle est la place que tu donnes au cinéma ?
D. M. V. : Je ne peux pas séparer ma vie privée de ma vie professionnelle. D'autant plus que je travaille à la maison avec ma femme et mes amis. Le tango fait partie de ma vie, et j'ai fait un film qui est lui-même un tango. Il y a une séquence particulièrement, celle où Helena prend un taxi et fait ses adieux à la ville, à l'heure où le monde de la nuit est rejoint par celui du jour, où tout ce monde se confond dans cette énorme ville encore teintée de bleue, au soleil levant. On y voit tout ce monde et ces paysages babyloniens, l'amour, la douleur et l'espoir qui se côtoient dans une seule ville, et elle, elle, regarde tout cela, de l'extérieur, à l'abri de son taxi. Pour moi, ça aussi c'est du tango. Ce sont des images qui resteront à jamais gravées dans ma tête. Quand j'étais plus jeune, j'aimais beaucoup la nuit, marcher dans la ville et regarder, observer la vie autour de moi.

C. : Quelle est ta conception du cinéma ?
D. M. V. : Auparavant, les grands réalisateurs ne se posaient pas la question de savoir s'ils allaient rencontrer le public ou pas. Ils faisaient leur film et le public était là. Après, je ne sais pas ce qui s'est passé, il y a eu une sorte de divorce entre les auteurs et le public. Je pense que le problème, c'est lorsqu’on a commencé à confondre auteurs et public, qu’on a commencé à nous obliger à faire des films d'auteurs « populaires ». Je trouve cette notion absurde et perverse. Je ne comprends pas. On est auteur, ou on ne l'est pas. Mais, être populaire, c'est-à-dire être vu, c'est un hasard de circonstance. Même à Hollywood je suis certain qu'il doit y avoir des centaines de personnes qui se réveillent tous les matins en espérant faire le film le plus populaire, mais qui n'y arrivent pas ! C'est tellement aléatoire de rencontrer le public. On veut conditionner les réalisateurs, et nous faire croire qu'il faut écrire d'une certaine façon pour être populaire. Mais ce n'est pas du tout vrai. Les décideurs des commissions publiques ou privées et les vendeurs internationaux n'ont jamais eu autant de pouvoir qu’aujourd’hui. Je nous sens, nous, les auteurs, de plus en plus démunis par rapport à cette machine puissante qui parvient à nous écraser, à nous conditionner et qui fait de nous des pantins. D'autant plus facilement que nous ne sommes pas solidaires entre nous !

C. : Selon Serge Daney, « La ratio économique a fait des auteurs des "promauteurs". »
D. M. V. : C'est une excellente phrase. Et j'ajouterai « N'ais pas peur », car l'autocensure est le pire de pièges. Plus le film est important, plus on reçoit des pressions venant de toutes parts. Par exemple, si je compare mes deux derniers films : La Marea a coûté moins de 200 000 €, pour être tout à fait exact, 185 000 €. La Cantante de tango a coûté 1 800 000 €, mais il n'est pas pour autant dix fois meilleur. Par contre, j'ai reçu dix fois plus de pression. Heureusement, j'ai travaillé avec un producteur qui est respectueux des auteurs. Joseph Rouschop aime le cinéma d'auteurs, et n'a pas peur de prendre des risques. On a eu du mal à financer ce film. Un producteur était prêt à mettre 400.000 € à condition que le rôle principal soit tenu par une comédienne célèbre. Une très bonne comédienne, certes, mais francophone, et pas du tout chanteuse de tango... 

C. : Ta caméra danse autour de Eugenia. Il y a toujours un dialogue entre ton regard et elle.
D. M. V. : Le tango étant très sensuel, formellement, le film se devait de l'être. En fait, je ne me suis pas dit que j’allais faire un film avec beaucoup de plans-séquences, je n'avais pas réfléchi à cela. Je n'avais pas l'intention de faire des prouesses techniques. Toutes les séquences sont justifiées d'un point de vue narratif, même les plus « époustouflantes » techniquement. Par exemple, la scène de la poursuite, où elle suit son ex-amoureux, où on ne sait pas trop si elle vit réellement ce moment où si elle est dans le fantasmatique. La caméra devait se trouver dans sa tête. Si je voulais que la caméra capte ses sensations, je ne pouvais pas couper. Le plan-séquence s'imposait. Pour les scènes où elle chante, je les voulais entières.Je ne voulais pas qu'Eugenia soit doublée, ni qu'elle se double elle-même. Là aussi le plan-séquence s'imposait.Évidemment, j’ai la chance d’être mon propre chef opérateur, et aussi de travailler avec Eugenia qui est très impressionnante avec la caméra. Pour les plans-séquences avec la caméra qui tourne autour d'elle, tu ne peux pas faire de marques au sol. C'est absolument impossible à régler si tu n'as pas un comédien qui sent la caméra et qui est toujours placé là où il faut.

C. : Est-ce que tous les plans étaient écrits et réfléchis avant le tournage ?
D. M. V. : J'ai rêvé et imaginé tous les plans-séquences avant le tournage. Je ne fais pas de story-board, je ne fais pas de plans techniques, mais quand j'arrive sur le plateau, normalement, quand tout se passe bien, j'ai une idée très précise de ce que je veux faire. Bien que je m'oblige à rester ouvert aux surprises. J'aime bien les surprises, mais les plans-séquences demandent une planification militaire. Tout d'abord, je dois avoir une idée très claire de ce que je veux comme plan. Soit c'est moi qui le fait, caméra à l'épaule, soit je demande à un steadycamer de la filmer, je lui explique tout en marchant ce que je veux qu'il fasse. On le fait avec Eugenia, ensuite avec l'ingénieur son, et après on tourne.

C. : Pourquoi avoir voulu raconter une histoire d'amour qui n'en finit pas de finir, noyée dans la souffrance et le pathos ? N’est-ce pas une histoire d'un autre temps ?
D. M. V. : Je ne pense pas. Quand on perd la tête pour quelqu'un, on ne choisit pas le moment. La passion n'arrive jamais au moment où on s'y attend. Helena est une artiste, une femme extrême, qui boit un peu, qui a une famille qui n'en est pas vraiment une, une famille de mecs, tous machos, comme le milieu du tango. Dans le film, on ne sait rien, on ne connaît pas leur histoire, on ne connaît pas le pourquoi de cette séparation, de cette blessure. On imagine que cette femme, fragile, s'était accrochée à ce type avec qui elle a vécu une histoire d'amour merveilleuse, qu'il lui a donné une énorme paix, une stabilité. Pour elle, ce type, c'est tout, c'est sa vie. Et au moment où il la quitte, elle ne comprend rien. Et c'est ça qui la déstabilise. Comme c'est une femme passionnelle, elle n'a ni honte ni peur de le suivre, de le harceler au téléphone. Elle veut juste comprendre. Je pense qu'il y a des milliers de personnes qui vivent des situations pareilles, qui s'exposent à des situations humiliantes, bien qu'on n'en parle pas beaucoup au cinéma.
Le cinéma est capable de choquer et de scandaliser, mais il y a encore un certain tabou autour de tout ce qui touche l'intimité. La littérature, par contre, aborde beaucoup plus l'humiliation intime.
Ce qui était important pour moi, c'est que cela finisse bien ! Que cette fille, qui était détruite, arrive à se reconstruire sans le tango et sans un mec à côté d'elle. Elle va souffrir, elle va connaître l'enfer, descendre au dixième dessous; et elle mourra pour renaître ! Pour cela, elle devra sortir de la passion. La passion, c'est la mort. Tout le monde voudrait vivre une passion, mais elle est dangereuse.

Eugenia, attend que Diego quitte les lieux pour commencer l'interview. Elle précise :
Quand Diego est là j'ai envie d'être intelligente, de parler correctement français, de tenir des propos savants, de dire des choses structurées. Mais je ne suis pas comme cela. 

Cinergie : Est-ce que le fait de vouloir être à la hauteur veut dire que tourner avec lui, être sa comédienne, est une pression très forte pour toi ?
Eugenia Ramirez Miori : J'ai eu très peur quand on a commencé à tourner La Marea. On était un couple très uni, cela faisait longtemps que je n'avais pas joué, et je ne l'avais jamais fait pour lui. J'avais peur que, sur le plateau, un autre être apparaisse ! Il a fallu une semaine de tournage pour me rassurer. Quand je joue avec lui, je fais tout ce que je peux pour correspondre à ce qu'il attend de moi. J'ai mon jardin secret dans lequel je me construis le passé, le vécu de mon personnage. Mais je ne parle pas de ça avec lui, parce que souvent, on n'est pas d'accord. Moi, je me suis construit une histoire, lui, il a écrit un scénario.

C. : Comment faites-vous pour vous accorder Diego et toi, pour que le plan se fasse si vite ?
E. R. M. : Diego me dit comment sa caméra va bouger. Il me demande de ne pas la regarder, mais de me placer à autant de mètres. Ensuite, je m'imagine ce que mon personnage est en train de penser à ce moment-là pour trouver la bonne attitude et la bonne expression. Mais je ne le lui dis rien, ça ne regarde que moi. J'écoute, avec toute mon attention, pour réaliser son rêve. Je ne peux pas ne pas être d'accord avec Diego parce que moi, je veux réaliser son rêve.
J'aime beaucoup respecter les désirs de Diego, trouver ma liberté dans les petits gestes, dans ce que j'appelle mon jardin secret. Même si on peut croire que ça ne se voit pas à la caméra, ça se voit.

C. : Est-ce que vous discutez des scènes à filmer ensemble ?
E.R.M. : Comme on habite ensemble, on parle beaucoup des scènes à filmer le lendemain. Je lui fais part de ce que je ressens, et lui me propose une manière de l'exprimer. Mais parfois, j'ai des envies. Par exemple, dans La Marea, je voulais absolument dormir avec la chienne. Je l'ai supplié pour qu'il le fasse, et je lui ai même indiqué comment je voulais qu'il nous filme. Il l'a fait, il m'a fait plaisir. Mais je me retiens de le faire tout le temps, je n'interviens que si je trouve qu'une scène est réellement importante pour le film.

C. : Quelle est la place du tango dans ta vie ?
E.R.M. : Dans ma famille, on ne dansait pas le tango, on ne l'écoutait pas. Je suis entrée au conservatoire d'art dramatique à 17 ans. J'ai accompagné un ami qui débutait des cours tango, et on s'est retrouvé dans une sorte de petite pension où il y avait un groupe de vieux et un maître qui donnait des cours de tango.
Ça a été le coup de foudre, comme si toute la mémoire collective de ma culture, de mes racines surgissait en moi. Je me rappelle que je disais à qui voulait l'entendre que le théâtre était mon mari et le tango, mon amant, que j'avais un amour et une passion. Je me suis investie dans le tango, et je passais des heures à regarder les gens danser jusqu'à ce que j'ai de la chance, et que quelqu'un m'invite. Plus tard, au conservatoire, on a eu des cours de tango au même titre que toutes les autres danses nationales. Le théâtre argentin est très prolifique, et le répertoire comporte toujours des danses du folklore. Mais moi, j'étais tombée tellement amoureuse du tango, que j'y ai dépensé tout mon argent et tout mon temps. Ma famille était furieuse, car elle estimait que je devais plutôt me diriger vers les claquettes ou le music-hall. Je suis devenue très vite professeur de tango parce qu'il n'y avait pas beaucoup de jeunes à cette époque-là qui le pratiquait. Les vieux ont formé les quelques jeunes qui se présentaient à eux.
À cause de la dictature, il y a eu un trou. La génération de mes parents écoutait Abba, mais ne dansait pas le tango. Mon partenaire de danse avait 70 ans et moi 17. C'est nous qui avons appris à danser le tango à nos parents.

C. : Chanter du tango ne doit pas être facile.
E. R. M. : J'ai toujours adoré chanter. J'aurais bien voulu être chanteuse, mais on ne peut pas tout faire. Je me rappelle, j'avais 17 ans, et je me disais : Je voudrais danser très bien, mais c'était trop tard pour commencer. Je voudrais chanter, mais si j'avais une belle voix, ça ce saurait. Alors, je veux être comédienne, et comme ça, je saurai tout faire !
Chanter le tango exige un travail très particulier et très exigeant. On ne chante pas le tango comme l'opéra ou le flamenco. Quand Diego m'a demandé de chanter pour lui, c'était un grand vertige, mais aussi un grand défi. Ce n'est pas parce qu'on danse qu'on connaît la musique. Mais j'avais envie de travailler le chant. Je voulais une voix imposante, une voix dense. J'ai une voix de soprano, et pour chanter le tango j'ai cherché ma voix de poitrine. Je suis allée chez une logopède pour qu'elle m'aide à la trouver. C'est une voix que j'avais, mais on a tous beaucoup de voix, selon où elle résonne, elle peut être plus fine ou plus dense.

C. : Parle-nous de ton personnage.
E. R. M. : Helena, c'est une femme comme on a toutes en nous. C'est une femme très fragile, très à fleur de peau, qui a besoin d'être forte, qui a besoin de s'en sortir dans la vie. Elle est chef d'un groupe de musique de tango, et très passionnée. Sa fragilité l'emmène à marcher dans les limites. En Argentine, elle est très confuse. Une fois en Europe, elle change de personnalité et de métier (elle travaille dans une boulangerie). Elle est dans une tristesse si profonde, que sa voix s’est cassée. Le tango lui parle tellement de chagrin, qu'elle n'arrive plus à le chanter. Son angoisse lui noue la gorge et l'empêche de chanter. Le fait de pétrir du pain la fait renaître, la fait grandir.

C. : Diego nous dit que tu sens bien avec la caméra.
E. R. M. : J'aime tourner avec Diego, et j'aimerais bien tourner avec d'autres personnes. Je n'avais jamais pensé au cinéma, il est arrivé beaucoup plus tard dans ma vie. En quittant le conservatoire, j'ai beaucoup joué au théâtre. Ensuite, j'ai tourné dans quelques courts métrages puis un long métrage iranien avec Mahmoud Kalari, le chef op de Kiarostami. J'aime bien sentir la caméra. J'aime savoir aussi dans quel cadre on va me filmer, si c'est une longue ou une courte focale pour mesurer le volume de mes gestes. Ce sont ces petites contraintes que j'aime avoir pour savoir comment composer mon image. J'adore danser avec la caméra. C'est comme un tango, et la caméra est mon partenaire. J'ai toujours la sensation que la caméra fait la moitié de mon travail. Diego raconte déjà tellement avec elle sur mon état d'âme que je n'ai pas besoin de rajouter des couches. Quand la caméra flotte, moi, je flotte...