Johan Grimonprez, Soundtrack to a Coup d’Etat

Cinergie : Johan Grimonprez, quel a été le point de départ de la réalisation de ce film ?

Johan Grimonprez : L'un des premiers éléments était Nikita Khrouchtchev, l'ancien premier ministre de l'Union soviétique, claquant sa chaussure aux Nations unies. Il n'y a pas d'images de cela, mais j'en ai entendu parler, j'ai lu des articles à ce sujet. L’un de mes films précédents, Double Take, met en scène Nikita Khrouchtchev en tant que double d’Alfred Hitchcock. Il y a une tension entre JFK et Nikita Khrouchtchev, et l'incarnation du personnage d'Hitchcock dans le contexte de la crise des missiles, mais ce n'est peut-être pas important.

En tant qu'enfant de la télévision né dans les années 1960, je connaissais la "boîte à peurˮ de la génération de la télévision. J'ai toujours été fasciné par la division du monde entre l'Est et l'Ouest. Peu de choses ont changé, mais c'est un thème que j’ai toujours exploré dans mes films précédents. Je n'avais pas réalisé, lorsque j'ai commencé à faire des recherches, que le claquement de la chaussure de Nikita sur le bureau était lié à notre histoire coloniale belge. Au fil de mes recherches, j'étais de plus en plus déconcerté, je me suis donc dit que c'était une histoire intéressante. Mais c'était quelque chose qui me turlupinait depuis des années.

Un autre de mes précédents films, The Shadow World, qui traite de la corruption dans le commerce mondial des armes, s'inscrit dans une histoire globale de corruption, de corporatocratie et de la manière dont elle définit le monde. Mais je voulais creuser un peu plus dans une histoire proche de l'endroit où j'ai grandi en tant que Belge. Il s'agit d'une page noire de notre histoire, très peu connue, sauf par une jeune génération pour qui elle devient un sujet de débat. Mais c'était moins le cas lorsque j'ai grandi, je n'ai jamais appris cette histoire à l’école. Tout cela s'est passé au début de la réalisation de ce film.

Puis j'ai lu un article sur Andrée Blouin, un panafricaniste. Il a écrit ses mémoires, My Country, Africa: Autobiography of a Black Pasionaria. Mais personne ne connaissait son histoire, elle n'a jamais été racontée. J'ai lu ses mémoires qui étaient difficiles à trouver. J'ai dû copier un exemplaire d'un livre aux Pays-Bas, à Amsterdam, je crois. On ne pouvait plus l'acheter en magasin, mais il allait être réédité. Nous avons eu une longue conversation avec Eve Blouin [la fille d’Andrée Blouin]. Elle m’a parlé d’une pellicule non développée. Quand on l'a développée, il y avait des images d'Andrée Blouin qui étaient vraiment magnifiques. Des films familiaux qui ont été transformés en film. Andrée Blouin est un personnage qui a été rayé de l'histoire parce qu'elle était une femme et qu'elle a été rangée dans le camp des communistes. Mais en fait, elle ne l'était pas. Elle dit : "Je suis africaine et je ne suis ni noire ni blanche. Je ne sais pas à quoi j'appartiens, mais je suis africaineˮ. C'est une panafricaniste, mais aussi une personnalité controversée et très intéressante.

C. : Pouvez-vous expliquer le choix du titre Soundtrack to a Coup d’Etat ? Ce dernier laisse supposer une assimilation du film à une bande sonore, une bande originale…

J.G. : Dans le cadre de mes recherches, je me suis rendu compte que la musique faisait intrinsèquement partie de cette histoire. Par exemple, lorsque Louis Armstrong est envoyé au Congo en tant qu'ambassadeur du jazz noir pour blanchir la politique américaine et promouvoir la démocratie comme outil de propagande à l'étranger ; pour gagner les cœurs et les esprits des peuples du Sud. Pendant ce temps, un coup d'État est organisé par la CIA et la Belgique contre le premier gouvernement démocratiquement élu de Patrice Lumumba. De plus, l’assassinat de Lumumba est également en train de se préparer. Cela se passe pendant que Louis Armstrong est au Congo, en octobre et novembre 1960.J'ai pensé que c'était intéressant parce qu'il y a une bande sonore et un coup d'État. Donc ces deux éléments résument le sujet du film, l’époque très particulière dans laquelle il se situe.

Il n'y avait pas que Louis Armstrong, c'était aussi l'époque où la CIA envoyait des maîtres noirs du jazz dans le monde entier. Il y a aussi Dizzy Gillespie qui part en Syrie, pendant qu’un coup d'État s’organise. C'est également intéressant en ce qui concerne la politique américaine. Mais c'est très hypocrite parce que même Dizzy a dit : "Nous ne sommes pas allés dans le monde pour édulcorer la ségrégation intérieureˮ. Les Noirs américains ne pouvaient pas encore voter pour leur propre gouvernement. En attendant, ils envoient un message au Black Jazz, ce qui est très hypocrite. Milton O'Bauty, le président de O'Gundam dans le film, dit : "Comment pouvons-nous croire l'Amérique alors qu'à l'intérieur, ils répriment encore les Noirs, ils les lynchent encore, alors qu'ils prônent la démocratie.ˮ Pour eux, un outil de propagande consistait à envoyer des ambassadeurs noirs du jazz pour qu'ils voient que nous ne sommes pas si mauvais.

Dans les archives, nous avons trouvé We Insist Freedom Now, l'album de Max Roach et de la chanteuse Abbey Lincoln. Un concert de ces musiciens n'aurait jamais eu lieu à l'époque aux États-Unis, mais il a eu lieu à la télévision belge en 1964. L'album entier a été diffusé. Le revers de la médaille c'est que pendant que les Belges regardent du jazz à la télévision, un génocide est en train de se produire au Congo oriental. Le génocide de 1964 est un sujet qui n'a pas été abordé, mais qui fait partie de mon film.

Un fait historique intéressant est que Abbey Lincoln, Maya Angelou et Rosa Guy – membres de la Harlem Writers Coalition – ont organisé les émeutes au Conseil de sécurité lorsqu'Adlai Stevenson, ambassadeur des États-Unis, a annoncé l’assassinat de Patrice Lumumba. Soixante manifestants se sont levés et ont crié à tue-tête. Une manifestation organisée par des musiciens. De nombreux universitaires ont écrit sur ce moment, le décrivant comme le son d'ouverture du mouvement militant noir. La dernière chanson de l’album We Insist compte cinq minutes de cris d'Abbey Lincoln et de jeu de batterie de Max Roach.

Encore une fois, c'est la musique qui passe sur la scène politique mondiale. Encore une fois, pour moi, le film se termine par un cri, mais il s'agit d'une bande sonore, mais aussi d'un coup d'État. C'est un contrecoup d'État au sein du Conseil de sécurité. Un double sens à chaque fois.

C. : Comment avez-vous organisé votre travail au niveau des recherches ?

J.G. : C'est une vaste question. Nous pourrions encore passer tout l'après-midi à en parler. Les archives ont toujours joué un rôle important dans mes précédents films, elles sont un protagoniste à part entière, tout comme la musique.

Nous avons eu accès à de nombreux films de famille, notamment ceux tournés par Sergueï Khrouchtchev lorsque son père, Nikita Khrouchtchev, était l'ancien premier ministre soviétique. Il a été renié puis renvoyé dans sa datcha en 1964. C’est là qu’il a enregistré ses mémoires, sur un microphone à faible résolution. Sergueï Khrouchtchev a fait en sorte qu'ils soient publiés aux États-Unis parce qu'il était persona non grata. Ils ont donc été publiés clandestinement en dehors de l'Union soviétique par la CIA.

Ensuite, j'ai déjà mentionné Andrée Blouin, dont la fille Eve Blouin, nous a envoyé un vrai film non développé que nous avons développé. Tous les films d'André Blouin ont également été intégrés au film.

J'ai toujours eu le sentiment que ces images intimes de familles coincées entre des politiques plus importantes constituent une histoire visuelle très intéressante à raconter.

Par ailleurs, de nombreuses séquences proviennent des Nations unies. J'ai déjà mentionné Abbey Lincoln, Max Roach, mais il y a aussi John Coltrane, mon préféré. Nous avons également trouvé certaines images dans les archives belges. Le président du MoMA, William A.M. Burden, qui avait de gros intérêts dans l'industrie minière du Katanga, a été nommé ambassadeur des États-Unis à Bruxelles. Mais ce que l'on ne sait pas, c'est qu'il est un espion de la CIA. Dans l’une de ses archives audio, il dit littéralement : "Nous devrions assassiner Lumumba". J'ai été surpris de voir que rien n’avait été publié à ce sujet.

Le Musée de l'Afrique a aussi été un grand partenaire pour certains enregistrements jamais écoutés auparavant.

Toutes ces pièces collectées fonctionnent comme un iceberg : on recueille tellement de choses, puis il dérive au-dessus de l'eau, et ces petits bijoux se sont retrouvés dans le film.

C. : Comment avez-vous abordé la construction du film, d’un point de vue narratif ?

J.G. : Avec le montage, il y a une chronologie horizontale et une chronologie verticale. À l'horizontale, vous établissez la chronologie stricte. Puis, un élément de thriller commence à prendre de l'ampleur au fur et à mesure que le film avance.

Pour moi, on peut considérer le film de différentes manières. Parfois, je plaisante en disant qu'il s'agit d'un PDF académique sous la forme d'un clip musical qui est un long-métrage. On peut aussi dire qu'il s'agit d’une œuvre sur l'Assemblée générale de 1960, avec toutes les notes historiques et la musique en filigrane. On peut alors jouer avec des juxtapositions où la musique va à l'encontre de l'image, ou au contraire la soutient. Il en va de même de la musique avec les extraits audio et les citations.

Je pense aussi que lorsque nous parlons de musique et de politique, nous traitons les musiciens comme des politiciens et les politiciens comme des musiciens, ce qui signifie qu'à un moment donné, les politiciens deviennent les chanteurs principaux des compositions de jazz. C'est ainsi que nous envisagions le montage. Parfois, le point de départ était la musique, ou alors certaines images très fortes, et nous essayions de les faire correspondre. Mais c'était un peu fastidieux. Avec Rik Chaubet, le monteur, nous avons travaillé ensemble pendant quatre ans. C'est comme si l'écriture de ce film s'était déroulée en grande partie pendant le montage.

Godard dit que la musique n'est pas le son, mais la moitié de l'histoire du film. Le film n'est pas seulement une image. C'est la moitié d'un son. C'est une bande sonore. Je pense qu'en premier lieu, je me qualifierais de conteur.

C. : Comment vous est venue l’idée d’intégrer des citations à l’image ? Faisiez-vous en sorte qu’elles coïncident directement avec le propos, ou étaient-elles plutôt présentes comme fil conducteur ?

J.G. : Je n'avais encore jamais vu de film avec des notes de bas de page à l'écran. (Rire). J’ai donc rassemblé beaucoup de citations, mais certaines d'entre elles ne sont que des résumés d'une grande histoire. Je voulais être fidèle à mes sources pour que les gens puissent vérifier et se dire que je n’invente pas une histoire. Je pense que c'est une question de journalisme, c'est une étiquette qui veut que l'on essaie de faire dire la vérité à ses sources.

J'essaie d'offrir une plateforme, un forum de choses qui peuvent se juxtaposer les unes aux autres. Il y a des citations de Léonie Abo, qui est un rebelle lumumbiste, et des citations de Dulles qui dit : "Oh, nous devons nous débarrasser d'elle et nous y parvenons finalement". Nous avons des citations de tous les points de vue et c'est intéressant, car la nature kaléidoscopique de l'histoire vous donne une image plus complète de ce qui se passe. C'est peut-être une forme de narration plus intéressante, où l'on peut juxtaposer et où la poésie n'a pas à exclure la politique, et vice versa. Il y a toutes ces couches. C'est la narration verticale où les couches se condensent en quelque chose de plus riche, espérons-le. La musique ouvre une fenêtre sur ce qu'est la politique, et la politique ouvre une fenêtre sur ce qu'est la musique.

C. : J’ai été particulièrement sensible au montage et au mixage du film ; pouvez-vous me donner quelques détails sur cette partie du travail qui concerne à la fois l’image et le son ?

J.G. : Un écrivain a déclaré à propos du film que le montage était du jazz. Ce n'est pas un film sur le jazz. Le montage est en quelque sorte du jazz. Mais Rik Chaubet est un virtuose du montage musical. Très souvent, nous avons dû couper des éléments, puis l'écriture a dû s'adapter, c'était très délicat. Ça a l'air très lisse, mais il y a eu beaucoup de travail. Il y a aussi l'idée de syncope quand on écrit sur le jazz, c'est-à-dire quand une note est décalée. Ou ce que l'on pourrait appeler le jazz ˼“interrupteur”. Sur un passage avec Eric Dolphy et Art Blakey, la coupe est très droite. C'était un accident, mais cela a semblé très bien fonctionner. Nous avons utilisé cette méthode tout au long du film, en coupant brusquement la musique. Lors d’une scène très émouvante avec John Coltrane, nous avons supprimé le son pour que le spectateur ne voit que la douleur sur son visage. Cela dépend de la scène, bien sûr.

C. : Êtes-vous aussi musicien ?

J.G. : J'ai joué du saxophone pendant un an, mais je pense que je suis meilleur en tant que conteur et cinéaste. Mais j'ai découvert le jazz grâce au film également. Bien sûr, je connaissais certains morceaux, mais Abbey Lincoln et Max Rocha ont vraiment été découverts grâce au film. En me plongeant dans ce moment historique, j'ai eu le sentiment qu’il faisait partie de la scène politique de nos jours, et que je ne pouvais donc pas ne pas en parler.

C. : Êtes-vous déjà en train de travailler sur un prochain film ?

J.G. : Je suis en train de lire le livre How to Speak Whale, de Tom Mustill. Il me fait penser que ce que nous avons perdu, en tant qu'humains, c'est cette connexion à l'inconnu, à ce qui est autre. J'ai l'impression que nous devrions parler de la manière dont nous pouvons modifier ce qui ne va pas dans le monde. Je pense que tout est une question de connexion. Nous avons interviewé un neurologue, Ramon Thales, et nous avons parlé des chatouilles. Pourquoi ne peut-on pas se chatouiller soi-même ? À moins d'être schizophrène, on peut se chatouiller soi-même et rire, mais concrètement on ne peut pas se chatouiller soi-même. Mustill l’appelle l'ontologie de l'autre. En substance, il montre que la conscience est une question de relation. La conscience n'est pas enfermée dans la tête. Il s'agit en fait de quelque chose qui, tout comme le langage, est partagé.