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Michel Ocelot à propos de Dilili à Paris

Publié le 19/10/2018 par Dimitra Bouras et Tom Sohet / Catégorie: Entrevue

Entrevue avec Michel Ocelot pour la sortie de Dilili à Paris

Kirikou, sur ses petites gambettes, a déjà fait le tour du monde et, avec lui, son papa, Michel Ocelot. Inutile donc de présenter ce grand nom de l'animation française qui revient avec Dilili, une petite fille kanak, un peu tête brûlée, qui enquête, avec son acolyte, un jeune livreur en triporteur, sur de mystérieuses disparitions de fillettes dans le Paris de la Belle Époque. Les deux Hercule Poirot (oui, c'est une coproduction franco-belgo-allemande) arpentent des lieux emblématiques de la ville lumière, tels Montmartre et la Tour Eiffel, et croisent la route de célébrités de l'époque comme Picasso, Marie Curie, Sarah Bernhardt. Un petit bijou d'animation, sur décor de photos repeintes de Paris, à travers lequel Michel Ocelot montre les violences faites aux femmes, encore omniprésentes dans notre société actuelle. Un hymne coloré pour l'égalité hommes-femmes à découvrir dès le 24 octobre sur nos écrans.

Cinergie : Pourquoi avoir choisi Paris comme toile de fond? Vous vouliez rendre hommage à cette ville blessée?
Michel Ocelot: Le point de départ, ce n'est pas Paris. Les hommes qui font vraiment du mal aux femmes et aux filles sont présents partout. C'est énorme, on n'en parle pas assez. Le nombre de femmes tuées ordinairement dépasse de loin le nombre d'hommes tués dans les guerres au XXe siècle. La vraie guerre, c'est celle que les hommes font aux femmes et aux filles. Il faut parler de ça. Mais je veux rester un conteur et je veux quand même vous faire plaisir pendant une heure et demie. J'ai pensé à un film en costumes qui se passerait à Paris mais c'était relativement superficiel. Paris, parce que j'aime explorer tous les lieux intéressants de la planète. Je ne l'avais jamais fait pour Paris et c'est commode pour moi car j'habite dans cette ville. Ensuite, j'ai choisi la Belle Époque à cause des belles robes. C'est très superficiel mais en me documentant, je me suis rendu compte que derrière les froufrous, il y avait une époque sensationnelle qui représentait, pour moi, la civilisation occidentale qu'on peut opposer aux hommes qui piétinent les femmes et les filles. D'une part, j'évoque, de manière stylisée, la maltraitance des femmes et des filles et d'autre part, je montre une civilisation qu'on peut opposer. En 1900, c'est le moment où les femmes arrivent à briser des barrières qui sont là depuis toujours. Il y a, un peu partout en Europe, des femmes qui émergent et qui viennent en premier plan et qui vont se faire accepter.
Des gens ont l'impression que je joue sur des événements récents mais ce n'est pas le cas car c'est de l'animation et ça met beaucoup de temps à être fabriqué. J'ai mis 6 ans à faire le film mais j'ai commencé à écrire le scénario bien avant. Toutes ces horreurs existent hélas depuis toujours. La résistance à l'éducation des filles est universelle. Il y avait les enlèvements des écolières de Boko Haram, je l'avais écrit mais ce n'était pas la première fois qu'une telle chose se produisait. Il y a eu aussi, pendant qu'on préparait ce film, des attaques vicieuses sur la France. Ce n'est pas que la France, l'Occident a été attaqué. J'ai été sidéré par les attentats de Paris et de Nice, ma ville. Mais tout cela n'a rien changé et, nous qui faisions le film, on s'est dit qu'il fallait le faire.

C.: Les fillettes enlevées sont couvertes de longs draps noirs qui font penser aux burqas. C'est une simple coïncidence?
M.O.: Les scènes représentant des hommes qui font du mal aux femmes et aux filles se passent dans le noir car le noir est très évocateur: c'est la nuit, le néant, pas de couleur, pas de vie. Il ne s'agit pas de critiquer une religion Les gens bons font de bonnes choses avec les religions et les gens mauvais font des choses mauvaises. Il ne faut pas penser qu'il y ait une seule religion qui fasse du mal aux femmes et aux filles. Toutes les religions mettent les femmes dans un état subalterne. Il y en a peut-être qui ne le font pas mais je ne les connais pas. Il ne faut pas se fixer sur une religion mais il faut quand même dire qu'un être humain enfoui toute sa vie dans des tissus noirs, y compris son visage, ce n'est pas bien.

Dilili à ParisC. : Par contre, le grand prêtre est habillé de manière très colorée, couvert de bijoux.
M.O.:
Le grand Mâle Maître, c'est un tyran, un grand chef, il ne respecte pas les lois qu'il impose aux autres. Il n'a pas d'anneau dans le nez et il s'habille dans toutes les couleurs qu'il veut.

C.: Vous avez dû corriger l'histoire pour faire vivre toute cette panoplie de personnages talentueux en même temps ?
M.O.: Le scénario est inventé: une petite fille et un grand garçon et les mystérieux enlèvements de petites filles. Il n'y a jamais eu d'enlèvement d'enfants de cette manière nulle part en Europe. J'ai également ajouté un préfet de police véreux alors que celui de Paris à cette époque était très bien. J'ai eu un peu honte parce que si je l'avais laissé, je n'aurais jamais pu raconter l'histoire parce que Dilili n'aurait pas pu lutter contre les Mâles Maîtres, le préfet de police aurait réglé leur sort trop vite. Ici, c'est une histoire pour représenter les horreurs dont je veux parler mais pour le reste tout est vrai. Les décors, en photos, sont vrais et les personnages vivaient tous à la Belle époque.

C.: La musique a une place prépondérante dans votre film. La cantatrice Emma Calvé en est le fil conducteur.
M.O.: La musique du film est arrivée naturellement. Il y a deux éléments. Le premier, ce sont des citations. Je cite une musique qui avait fait un peu scandale: c'est Debussy avec Pelléas et Mélisande, Eric Satie, plus fantaisiste, que j'aime beaucoup, Carmen, l'opéra le plus populaire du monde qui a marqué les gens à la Belle époque. Toutes les grandes cantatrices voulaient le chanter et je montre celle qui était théoriquement la meilleure: Emma Calvé. J'utilise aussi des chansons populaires comme Le Temps des cerises.
Ensuite, il y a la musique composée exclusivement pour le film. C'est d'abord une chansonnette de la Butte. On a l'impression qu'elle existe depuis toujours mais j'ai écrit les paroles et Gabriel Yared a fait la mélodie. On l'entend tout au long du film et à la fin elle est magnifiée dans une cantate écrite pour une vraie prima donna: Nathalie Dessay qui a brillé dans tous les grands opéras du monde. J'ai eu la chance d'avoir sa collaboration. Elle a joué les paroles dialogues et les créations et elle a chanté des opéras célèbres comme Pelléas et Mélisande, Carmen et cette création écrite pour elle, la cantate finale. Tout cela constitue un ensemble musical qui me plaît.

C.: Comment se déroule le travail musical dans un film d'animation?
M.O.: Quand on fait bien les choses pour un film d'animation, on commence par enregistrer les dialogues, les musiques chantées et dansées. Et, une fois cet ensemble fait, ce sont les animateurs qui suivent le son. Ils ont une sorte de dictée et s'ils sont bons, ils ont zéro faute. Dans le cas de Dilili, ils avaient tous zéro faute et félicitations du jury parce qu'ils ont fait un travail extraordinaire. Dans un premier temps, on enregistre toute la musique qui est chantée et dansée et dans un deuxième temps, quand le film est terminé, on ajoute des musiques de scène pour accompagner des actions qui ont besoin de musique mais on le fait à l'image pour que ce soit bien synchrone.

Dilili à ParisC.: Ce film-ci est plus politique que vos autres films, pourquoi?
M.O.: Le ton de ce film est moins féerique que les autres. Cela vient du sujet qui est très grave et dont on ne parle pas assez. Cela vient aussi du fait que je n'ai pas éprouvé le besoin de redessiner les décors car je montre une réalité qui est bien : toute cette architecture, l'intérieur des maisons, les objets art nouveau. Il y a des faits graves que je représente de manière symbolique et une civilisation qui existe et qui est la nôtre et je la montre en photo. C'est aussi un film historique car je montre des gens qui ont existé et qui nous ont fait du bien et qui continuent à nous faire du bien. Il faut s'inspirer de ces gens là, c'est à notre tour d'être bons. 

Un des intérêts de Paris à cette époque, c'est qu'on venait d'un peu partout. Dans le film, je montre peu de Belges car, à l'époque, c'étaient plutôt les Parisiens qui venaient à Bruxelles. C'était une des destinations favorites parce que c'était un peu l'étranger mais pas trop, c'était un endroit où on n'était pas tributaire des autorités françaises et où on se comprenait. Je montre quand même des personnalités belges comme Maeterlinck, le Suisse Félix Vallotton. Je montre aussi une rencontre qui s'est passée à Bruxelles mais je la transpose à Paris, c'est Horta qui encourage Guimard à aller dans la direction qu'il voulait: faire une architecture nouvelle et se lancer dans l'Art Nouveau. On les voit quand Toulouse Lautrec et Dilili rentrent bras dessus, bras dessous dans le bar. A droite, dans un coin, Horta et Guimard sont attablés.

C.: Ce n'est pas la première fois que vous collaborez avec la Belgique.
M.O.: J'ai beaucoup de chance d'avoir trouvé la Belgique sur mon chemin. Sans la Belgique, je n'aurais pas pu faire Kirikou et la sorcière. Et, c'est encore le cas pour ce film. On a fait de magnifiques animations à Bruxelles, une grande partie du son, et les bruits d'ambiance. J'ai voulu mettre les voix d'ambiance dans le générique, je voulais les remercier pour leur bon travail.

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