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Rencontre avec Élodie Lélu pour Lettre à Théo

Publié le 22/11/2018 par Dimitra Bouras, Serge Meurant et Tom Sohet / Catégorie: Entrevue

Théo Angelopoulos est mort au Pirée le 24 janvier 2012, renversé accidentellement par un policier alors qu'il était en plein tournage de L'Autre Mer, son dernier film dans lequel il évoque une Grèce abîmée par la crise, film annonciateur d'une situation à venir, quelques années plus tard. Élodie Lélu (Leçons de conduite, 2012), alors jeune étudiante à la Sorbonne, a rencontré le réalisateur grec, auteur notamment de Paysage dans le brouillard en 1988 et d'Alexandre le Grand en 1980, pour un de ses travaux en 2004.

La rencontre, devenue une réelle amitié, a conduit Élodie à Athènes en 2011 sur le tournage du film inachevé, tournage minutieusement relaté par la jeune réalisatrice dans son Journal de bord d'un tournage inachevé. Le dernier film de Théo Angelopoulos. Elle y aborde les difficultés liées à ce tournage difficile tout en dressant le portrait d'un homme investi à travers son œuvre et ses convictions politiques. Quelques années après la mort de son ami, Élodie Lélu se lance dans la réalisation de Lettre à Théo, un film hommage à celui qui fut son mentor. Écrit également sous la forme d'un journal, le film mêle des extraits des œuvres de Théo, des images de la Grèce actuelle désormais devenue case prison de milliers de réfugiés, le tout bercé par les mots d'Élodie mis en voix par Irène Jacob. Ce film, à la fois tendre, poétique et politique, est un vibrant hommage à Théo, une figure emblématique du cinéma d'aujourd'hui.

Cinergie : Comment es-tu arrivée à ce film ?
Élodie Lélu:
À l'époque, j'étais à la Sorbonne à Paris. Je voulais entrer à l'INSAS, mais je n'avais pas encore eu le concours. J'avais très peur de m'ennuyer car la formation était très théorique. Du coup, j'ai décidé de travailler sur un cinéaste vivant pour le rencontrer et pour peut-être travailler avec lui. Au départ, j'avais pensé travailler sur les films de Wim Wenders puis j'ai découvert les films de Théo Angelopoulos. Je me suis dit que j'avais déjà trop vu les films de Wenders donc j'ai choisi de travailler sur l'œuvre de Théo. J'ai appelé le centre du cinéma grec, j'ai dit que j'étais journaliste à Positif, ce qui était faux, et c'est comme cela que j'ai eu ses coordonnées. Quand j'ai eu Théo, je lui ai avoué que j'étais une petite étudiante et que je m'intéressais à son cinéma. Tout de suite, il m'a dit qu'il parlait couramment français, qu'il m'invitait à Athènes pour travailler sur sa bibliothèque personnelle. C'était une grande chance pour moi. Pendant trois mois, j'ai eu du mal à avoir accès à ses films mais j'ai été aidée, j'ai presque pu tout voir. Quand on s'est rencontrés, il y a eu un début d'amitié qui est venu très vite. Je pense que je rappelais à Théo son époque parisienne. On était animé par les mêmes questions : Qu'est-ce qu'un cinéma politique ? Est-ce que le passé est toujours passé ? Est-ce qu'il n'a pas des choses à dire sur le présent ou ne permet-il pas de voir l'avenir ? On partageait toutes ces questions philosophiques. On s'est beaucoup plus vus, il est venu à mes colloques car j'ai fait beaucoup de publications, des conférences sur lui et il y assistait chaque fois. Je suis allée le voir en Grèce. J'ai enregistré sa voix pendant 7 ans, il avait une voix particulière, un grain de voix très posé, j'ai fait un entretien filmé de lui de 52 minutes en 2008. Il m'a proposé de travailler sur son dernier film, L'Autre Mer. J'écrivais en parallèle un livre sur ce film. Donc, une fois que le tournage de L'Autre Mer s'est arrêté avec l'accident de Théo, j'avais ce livre qui était le making-of du film inachevé. Assez vite, l'envie de retourner en Grèce est arrivée surtout que le film qu'il avait imaginé était en train de se produire pour de vrai. Théo a toujours été un cinéaste prophétique et plus je prenais des nouvelles de la Grèce, plus j'avais l'impression qu'on était en train de rentrer dans sa fiction. Je me suis dit qu'il fallait que j'aille filmer parce que c'était une manière de montrer que tout ce que Théo avait prédit était en train d'arriver.

C. : Quand as-tu rencontré Théo pour la première fois ?
É.L. : Je l'ai rencontré en décembre 2003. Je m'en souviens car il neigeait à Athènes et, d'ailleurs, quand j'y suis retournée pour filmer en 2018, il neigeait aussi. On s'est vus régulièrement de 2003 jusqu'à son décès en 2012. Je suis allée à Mati, sa maison en bord de mer, c'est là que j'ai tourné ses entretiens. Malheureusement, cette maison a brûlé cet été à cause des terribles incendies. On a perdu toutes ses archives personnelles (ses correspondances avec les cinéastes, etc.) dans les incendies. C'était un peu comme une seconde mort cet été...

C. : Le film se présente aussi sous la forme d'un journal.
É.L. : Oui. Dans le cinéma de Théo, il y a beaucoup de lettres qui n'arrivent jamais à bon port. Dans Le Paysage dans le brouillard, ce sont des enfants qui écrivent des lettres à leur père qui n'existe pas. Dans L'Eternité et Un jour, ce sont des lettres d'amour que le mari découvre une fois que sa femme est décédée. Dans Eléni, La Terre qui pleure, la femme écrit des lettres à son mari alors qu'il est déjà mort. Donc, je me suis dit que c'était tout à fait « Angelopoulosien » de faire une lettre et encore plus une lettre à quelqu'un qui n'est plus là et de prendre des libertés par rapport à cette lettre, de le faire me répondre par sa voix, de faire une longue lettre qui dure exactement le même temps que celui du tournage du film. Je suis arrivée en Grèce exactement au même moment et les jours de cette lettre correspondent aux jours du tournage inachevé. Je suis retournée sur le lieu de l'accident le 24 janvier, je suis retournée sur la tombe de Théo le jour de l'enterrement. J'ai toujours essayé de faire correspondre ces deux époques-là à travers cette lettre. L'idée n'était pas de faire un making-of du film inachevé, cela je le fais avec mon livre de manière littéraire, c'était de donner à sentir l'émotion qu'aurait pu véhiculer ce film inachevé. On peut la trouver dans des extraits de films car l'œuvre de Théo, on peut la considérer dans sa globalité. Je voulais évidemment parler de la crise migratoire qu'il avait imaginée et qui s'est produite en 2015-2016. En plus, avec cette ironie totale, puisqu'ils construisent un bidonville de toutes pièces, exactement là où la crise va se produire, où les tentes vont s'installer. Cette question sur la migration que je retrouve dans toute l'œuvre de Théo, dans Le Pas suspendu de la cigogne (1991), où est présente la thématique de la frontière et ajouter cette dimension nouvelle qu'on n'avait pas encore vue dans les précédents films de Théo et qui allait exister dans ce film qui est la crise grecque. Thématique que je voulais aborder, pas évidente à filmer, parce qu'il faut imaginer qu'en Grèce, des personnes d'un milieu social moyen comme nous se retrouvent du jour au lendemain presque dans la pauvreté. Le sentiment que j'avais en filmant tous ces Grecs, c'est qu'on était en train de les faire disparaître, de les effacer. Même dans les médias, on ne relaie plus la souffrance du peuple grec alors que la crise n'est pas du tout passée. Le croissance augmente mais les effets de la crise sont encore plus dévastateurs aujourd'hui. Donc, j'ai essayé de représenter Athènes et cette partie de la population qui était effacée et aussi cette population des migrants qui sont coincés en Grèce car cette population va rester là, ils ne pourront plus bouger.

C. : Quand tu es allée sur le tournage pour écrire le livre, avais-tu pensé aussi à filmer ? Et, quand Théo est mort, as-tu eu l'envie de reprendre ce scénario et de le continuer ?
É.L. : Non et c'est impossible parce que c'est le regard d'un homme âgé, d'une génération qui a connu l'utopie, qui a cru très fort dans la politique et c'était le regard sur une jeune génération. Je ne pouvais donc pas reprendre ce point de vue-là. Et, en plus, Théo a trois filles dont la dernière est aussi réalisatrice et elle a peut-être le projet de reprendre le projet sous une autre forme. Il n'était pas question que j'utilise ses rushes. De toute façon, on n'avait pas assez tourné, on a 30% du film, on n'a pas tourné les plans les plus importants, on a tourné beaucoup de plans de transition. J'avais quand même filmé le moniteur pendant le tournage, on s'est demandé si on allait utiliser ces images-là mais en fait, cela n'apportait rien à mon film. C'était plus intéressant que j'aille chercher les émotions autrement et surtout que je parle aussi des émotions d'aujourd'hui. Je montre que son cinéma est prophétique mais je m'intéresse aussi à la Grèce d'aujourd'hui. Les rushes datent de 2012 donc ce n'est pas tout à fait la même Grèce.

C. : Dans un court-métrage de Chris Marker sur la Grèce, le thème était la nostalgie des Grecs qui ont émigré, comme si ce désir de la patrie était nourri par la distance.
É.L. : Oui, c'est vrai. C'est pour cela que les Grecs sont toujours sur les eaux. Et c'est aussi pour cela qu'ils sont à même de bien accueillir les réfugiés aujourd'hui. Ils connaissent cette histoire, ils l'ont vécue (les colonies grecques, la catastrophe d'Odessa), cela fait partie de leur histoire. C'est pour cela qu'il y a, chez les citoyens, une vraie solidarité avec ces initiatives illégales de squat à Athènes qui remplacent les échecs de la politique. Il y a une véritable efficacité. J'ai rencontré beaucoup de victimes grecques de la crise qui m'ont dit que grâce à leur contribution auprès des réfugiés, ils avaient retrouvé un peu de leur dignité perdue. C'est quelque chose que je voulais faire figurer dans mon film. Théo était plus nostalgique que moi. Il faisait partie de cette génération qui a vraiment cru à la politique, il pensait que le cinéma pouvait y jouer un rôle. Á la fin de sa vie, il était très nostalgique, il n'y croyait plus et c'est peut-être là que mon film le lâche à un moment donné. C'est-à-dire que je suis plus utopique que lui. Quand je vais dans ces squats, je vois une autre forme de politique, tout à fait à une autre échelle, très digne où la politique a une vraie place. Je pense que ma lettre questionne vraiment la question de la politique. D'abord, en se demandant où on se situe, question fondamentale de Théo qui est revenu en Grèce pendant la dictature pour faire ses films. Il a voulu faire un film sur la crise grecque pendant la crise grecque. C'était la question d'être au bon moment au bon endroit pour ressentir et essayer de transmettre une réalité. Je perds cette nostalgie qui était à la base de la création de Théo. C'était important que je prenne mes distances avec lui pendant le film.

C. : Mais vous n'avez pas prêté votre propre voix à la lettre.
É.L. : Au départ, j'avais écrit cette lettre avec ma propre voix. Je ne suis pas comédienne et je trouvais qu'il y avait un manque de distance qui me troublait chaque fois que je voyais cette lettre. J'ai demandé à Irène Jacob, dernière femme que Théo ait filmée dans La Poussière du Temps où elle a le rôle le plus important. De plus, c'est elle qui m'a donné envie de faire du cinéma quand je l'ai vue dans La Double Vie de Véronique. Ce que je trouve très beau dans ce qu'elle m'a proposé c'est qu'elle a donné cette sensation que la lettre était en train de s'écrire avec son talent de comédienne.

C. : Qu'est-ce que ta rencontre avec Théo t'a apporté en tant que réalisatrice ?
É.L. : Je peux dire aujourd'hui que Théo est un peu mon mentor. C'est grâce à lui que j'ai découvert et aimé le cinéma. C'est le rapport au réel qu'il m'a transmis. Certaines personnes estiment qu'il est hyperréaliste. Il était très proche de ce qu'il vivait, il avait une grande connaissance de l'actualité, il s'informait en permanence, il avait toujours un regard très original sur ce qu'il vivait, il était très concerné et, en même temps, chaque fois qu'il en parlait dans ses films, il en donnait une vision poétique. Donc, certaines personnes ont dit qu'il était académicien, déconnecté du réel, ce que je trouve faux car ce n'est pas parce qu'on a une vision plus abstraite qu'on n'a pas une vision juste du point de vue du réel. C'est cela qu'il m'a appris, cette position par rapport au réel. Je fais beaucoup d'entretiens préparatoires et, une fois que j'arrive aux sentiments, par exemple sur la question de l'immigration, je me demande comment, avec des sons et des images, je peux transmettre ce sentiment, sans raconter de façon figurative. Donner à sentir, la parabole, la métaphore pour mieux faire ressentir la violence. Je travailler d'ailleurs plus le son que l'image parce que, c'est souvent le son qui est à l'origine de l'image car je pense que le son peut être d'une violence terrible. Pour parler de la crise, c'est souvent le son qui me guidait.

C. : Qui est le poète qui, à la fin du film, parle de la situation des réfugiés ?
É.L. :
C'est Izzet Abdoulrehman, un Kurde. Je l'ai rencontré dans le premier camp qu'on voit, celui de Skaramagas. D'ailleurs, on ne pouvait pas filmer, c'était interdit donc on a dû aller à l'extérieur de la zone militaire, louer un 400 mm avec le chef opérateur. C'étaient de petits baraquements dans une partie tout à fait désaffectée du port et on a rencontré ce poète. Il faisait 4 heures aller-retour tous les jours pour apprendre le grec. C'est quelqu'un d'ultra cultivé, passionné par l'art. Et, dans tous les films de Théo, on a ce personnage du poète. Je suis très proche de lui, on est toujours en contact, il est en Allemagne pour le moment. On a passé beaucoup de temps ensemble. Je voulais mettre un poème en kurde dans ce film car il raconte très bien ce qu'il était en train de vivre.

C. : Une des scènes violentes du film, c'est le match de foot.
É.L. :
Ces squats, qui sont souvent en plein centre ville, sont des objets politiques très forts et manifestent l'idée de reprendre du terrain, de ne pas être cachés aux pourtours des villes. Pour ceux qui organisent les squats, c'était très important de rendre ces personnes présentes parce que, quand on apprend à les connaître, cela fait tomber le racisme par des initiatives toutes simples. Aller sur ce terrain, c'est très risqué mais cela fait partie de leurs engagements. C'est une nécessité, un peu comme un cinéaste qui, pendant une dictature, met sa caméra là où elle n'est pas censée se trouver. Je trouvais que cela ressemblait à la démarche de Théo, d'aller sur ce terrain, de s'imposer, d'être visible.

J'avais Tristan Galand à l'image et Félix Blume au son. Je n'ai pas couru après la balle mais c'est vrai que pour eux c'était très physique. Ce n'est pas non plus une équipe de foot exceptionnelle mais ce fut compliqué pour eux de filmer ce match. Je voulais qu'ils aillent sur le terrain avec la caméra même si c'était dangereux car c'était dangereux pour eux d'être là et le fait de les filmer les rendait doublement visibles. C'était quelque chose de politique et d'un peu physique. Je ne pouvais pas enlever cette scène du film car elle était trop importante sur la réalité grecque d'aujourd'hui.

C. : Et, il y a cette scène de cinéma improvisée.
É.L. :
Ce fut la séquence la plus compliquée à faire car il a fallu traduire le film en arabe et en farsi. J'ai dû travailler avec des migrants qui ont traduit le film. On a mis 15 jours à faire cette copie avec les double langues. On ne pouvait pas rentrer dans les camps de migrants donc on a copié le film sur des clés USB. J'étais en lien avec les cinés club qui travaillent dans les camps de migrants et aujourd'hui, c'est le film qui tourne le plus dans tous les camps, dans les squats même si c'est un film de Théo de 1988, un film ancien qui parle d'une quête de deux enfants qui veulent aller en Allemagne, c'est exactement ce qu'ils vivent tous. J'étais contente de partir en laissant ces clés USB pour que le cinéma de Théo continue à irradier en Grèce.

C. : Est-ce que tu as pensé le cadrage de ton film à la manière de Théo ?
É.L. :
Même si j'essaie de brouiller les frontières en essayant de passer de son univers au mien, je voulais que ma manière de filmer soit très différente de la sienne. Mais, je n'imaginais pas un film sans travelling parce que pour Théo, le travelling exprime une continuité, on ne s'arrête pas. C'est aussi cela qu'il m'a transmis. Avec Tristan Galand, on a beaucoup réfléchi aux différentes manières de faire des travellings et je voulais un travelling un peu fantomatique, quelque chose qui flotte, un peu comme la présence de Théo, avec des plans vides. Il m'a parlé du Ronin, une double cage où on met la caméra, l'appareil photo avec un vrai steadycam mais des compensations pneumatiques pour avoir cette impression de flotter. Même si le dispositif était lourd (on mettait parfois 4 heures à faire un plan), je me disais qu'on avait le bon outil pour exprimer cette présence évanescente. Cela dépendait des situations (on a utilisé une crosse sur l'épaule pour la partie de foot) mais dès que je cherchais la présence de Théo, on utilisait le dispositif.

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