Sur le tournage de Poulet-Poulet (ex La Grande muraille) de Damien Chemin

Champ

Damien Chemin fait partie de ses jeunes réalisateurs pour qui tourner à tout prix est une exigence morale et esthétique. Plus proche de l'artisanat que de l'industrie, peut importe les obstacles institutionnels. Risque-tout, il réussit à entraîner dans son sillage une équipe motivée par son propre désir de tourner. Comptine était auto-produit. Rendez-vous avait le soutien de Mochi Mochi Productions et Parallèles Productions et La Grande Muraille retrouve Parallèles Productions (Polygone) et le soutien de la Communauté française. Les deux premiers ont été sélectionnés dans l'émission mensuelle de Renaud Gilles, " Tour Court " sur ladeux/RTBF.Nous retrouvons, Damien Chemin sur le tournage de La Grande Muraille, dans un restaurant chinois de la chaussée de Vleurgat à Bruxelles.

Dans une atmosphère feutrée, des lumières tamisées aux couleurs chaudes, un couple se fait face à une table d'un restaurant asiatique au fond duquel le garçon attend qu'ils passent leurs commandes. La caméra cadre en champ-contre-champ les deux personnages avec plusieurs grosseurs de plans. Michel De Kempeneer, le producteur, souligne que l'intérêt de tourner avec la caméra Viper-Thomson numérique est non seulement de pouvoir travailler en basses lumières mais de multiplier les prises d'autant que le sujet du film se joue sur d'infimes nuances, sur un presque rien que les acteurs doivent exprimer. Damien Chemin explique sans cesse à ceux-ci les motivations qui sous-tendent leur jeu. Les prises se succèdent à un rythme effréné tant tout se joue sur des détails imperceptibles, un geste insuffisant ou de trop.

Contre-Champ

En plein montage, nous retrouvons Damien Chemin qui revient sur le tournage de La Grande Muraille. "Le film raconte peu de choses. Je préfère donc ne pas en dire trop. J'espère en faire un film assez court. Une petite vignette. Le récit est lié au problème de choix de ce qu'un couple va manger ou pas au restaurant. L'idée m'est venue dans un restaurant chinois. Ce sont toujours des menus avec un nombre invraisemblable de plats qui peuvent poser des problèmes à certains couples. L'idée étant de tirer d'une petite tranche de vie des choses qui font écho à ce que tout le monde connaît dans l'engrenage des relations du couple, le non-dit, les petites hypocrisies qui provoquent un malaise."

C. : Cela se joue sur des détails. C'est sans doute l'une des raisons pour lesquelles tu as été si attentif à la direction d'acteurs ?
D. C. : Oui, parce que le film est pratiquement en plans rapprochés. En champ, contre-champ extrêmement simple. Ce qui m'intéressait dans ce film était de prendre le temps pour chercher des petites variantes plutôt que d'avoir énormément de plans à tourner ou de décors à couvrir. En étant dans un lieu unique avec une scène pratiquement continue, il était intéressant d'explorer, d'observer de toutes petites choses. De tirer de cette situation d'un couple face au menu d'un restaurant des aspects comiques encore qu'on ne sache pas trop ce qui est drôle et ce qui ne l'est plus. Je l'ai imaginé - dans l'idéal - comme un film pouvant être montré en salles avant la projection d'un long métrage.

C. : Lorsque tu te mets derrière l'œilleton de la caméra c'est pour avoir davantage de feeling avec tes comédiens ?
D.C. : Venant de l'image, j'ai l'habitude d'être derrière la caméra. Le combo ne me plaît pas du tout parce que je n'arrive pas à me concentrer sur ce qui se passe réellement dans le cadre. Je suis toujours distrait par ce qui m'entoure même si le silence règne sur le plateau. Je me sens mieux au cadre parce que j'ai le sentiment d'être dans le film, le temps des prises. Je cadrais pour Comptine et je me suis aperçu que même si on est scotché sur le jeu des comédiens, on cadre assez juste parce qu'on est concentré sur l'action. Le pré light s'est fait en collaboration avec Georges Leurquin qui est le chef op. du film. Pendant le tournage, j'avais la liberté d'être derrière la caméra d'observer la scène d'un autre point de vue si je le désirais.

C. : C'est la première fois que tu travaillais avec une Viper-Thomson, en numérique haute définition ?
D.C. : Oui, j'avais travaillé comme électro sur Nuit Noire d'Olivier Smolders qui a été tourné avec cette même caméra. En préparant La Grande muraille (titre provisoire), je savais que j'aurais besoin de faire beaucoup de prises, d'expérimenter des choses avec les acteurs, de pouvoir faire des prises assez longues. Ce qui est plus complexe en pellicule puisqu'il y a les fins de bobines et le coût plus élevé. On a pu travailler avec des optiques fixes - pas des zooms - des Zeiss Digiprime qui sont assez exceptionnelles. Reste les problèmes inhérents à la vidéo qui est la profondeur de champ et des couleurs extrêmement saturées. On a donc choisi de travailler avec de longues focales pour recréer artificiellement une profondeur de champ qui se rapproche de l'image film. Pour certains films et c'était le cas ici, cela se prête tout à fait bien. J'ai pu voir les essais de kinescopage réalisés pour Nuit Noire qui sont vraiment très beaux. En toute honnêteté, on peut difficilement affirmer que c'est de la vidéo. Ici, pour un film en plans rapprochés, en basse lumière, dans une ambiance chaleureuse le rendu serait assez bon.

C. : Il y a une dominante rouge ?
D.C. : Oui, je voulais que le contexte du restaurant soit en contraste avec ce qui se passe au niveau du couple. Je désirais une ambiance très feutrée avec des couleurs chaudes et, eux là-dedans, presque par réaction, s'énervent d'être dans ce cocon un peu chaud.

C. : La dramaturgie du film c'est un peu la spirale infernale. Tout va de mal en pis ?
D.C. : Ce qui m'intéressait était de partir d'un détail insignifiant arriver, comme une boule de neige, à ce qu'il devienne un problème très grave, le temps d'un film. Notre problème c'est d'avoir trop de choix. Mais c'est traité au niveau banal : au niveau d'un plat de curry.