Le Fantôme de la liberté
Deux adolescents tiraillés entre l'ennui social et la violence familiale décident de prendre leur liberté ou ce qu'ils croient l'être. Cette tentative d'échapper à un destin morose et désenchanté finit par s'emballer et les confronte à une réalité inattendue.
Après son premier long métrage remarqué Elle ne pleure pas, elle chante (2012), Philippe de Pierpont affronte le récit adolescent où les personnages jouent en équilibre entre une vie ennuyeuse mais rassurante et un désir d'aventure et de risques. Pour Lucas et Bert, respectivement lycéen de 16 ans et apprenti de 18, la fugue entreprise l'est avant tout comme la fuite en dehors d'un univers dont ils ne connaissent que trop bien la pénible routine. Cet environnement enferme d'emblée les deux garçons, le réalisateur privilégiant les cadres fermés et multipliant les amorces dans les plans (rideaux, portes, murs). De même, la lumière joue un rôle primordial dans ce va-et-vient constant entre ouverture et clôture, au gré des situations et des sentiments vécus par les personnages. Baignée dans des bleus et verts humides et froids, l'escapade des deux héros est aussi une constante recherche de lumière, symbole d'une liberté difficile à définir et, surtout, difficile à atteindre. Ainsi, la dernière habitation qu'ils squattent devient le lieu où l'espoir s'effiloche. Pris au piège de leur soif de liberté qui vire au cauchemar, les deux complices ferment les rideaux et se terrent, leur horizon à nouveau bouché. Comme Les Géants de Bouli Lanners (dans lequel jouait déjà Martin Nissen) constituait un road-movie circulaire, Welcome Home s'apparente à un road-movie local, l'ambition de Lucas et Bert (« aller au bout du monde ») se réduisant au fur et à mesure de leur périple. Les grandes routes sans fin font place à des chemins gris qui semblent mener au même cul-de-sac. Les paysages traversés par ces deux apprentis hors la loi ont le visage d'usines désaffectées et de maisons fantômes. Même lorsqu'après une dispute avec Bert, Lucas retrouve brièvement Aline, sa petite amie, et que la caméra devient plus flottante, cette possibilité d'échappatoire est stoppée net par le plan suivant, dans le bus, dont les avant-plans enferment à nouveau le personnage. Et le dérapage incontrôlé de ces deux gosses en colère est aussi le signe, tragique, qu'on échappe pas aussi facilement à son milieu, que la chape de plomb peut être si étouffante que la nécessité de la faire exploser devient vitale.
Au-delà de ce pessimisme sur l'avenir d'une jeunesse sacrifiée, le cinéaste explore également les tensions de pouvoir et de fascination entre les deux garçons. En construction de leur masculinité, ils vont sans cesse s'affronter, les rapports de domination fluctuant et chacun devant s'imposer pour exister dans cette relation guerrière. Cette recherche se traduit aussi par la violence comme initiation à la condition « d'être un homme », telle qu'ils la conçoivent. Cette violence est également un retour à la sauvagerie, à une animalité libératrice. De cette rage émerge, cependant, une scène étonnante : dans la chambre noire d'un photographe, les deux garçons dansent tandis que des images sont projetées sur leur corps. Débarrassés de leur haine, le monde mouvant sur leur torse nu, ils vivent enfin un moment d'apaisement et de possible amitié.
