Le portrait de Benoît Dervaux, cadreur

L'entretien que nous avons eu avec Benoît Dervaux relève donc plus du récit d'une expérience exceptionnelle vécue auprès des deux plus grands cinéastes belges de l'époque que de la réflexion professionnelle qu'aurait pu livrer un cadreur de métier bénéficiant d'une longue expérience et ayant fréquenté de nombreux metteurs en scène. Pour autant, écoutons attentivement Benoît Dervaux tant il nous offre un regard imprenable sur le cinéma des frères Dardenne, qu'il réinvente concrètement sous nos yeux.

Cadre

Cinergie : Comment êtes-vous devenu le cadreur des frères Dardenne?
Benoît Dervaux: Mes documentaires ont été produits par Les Films du Fleuve, donc par les "frères". C'est après la réalisation du premier que Jean-Pierre m'a proposé de faire le cadre de La Promesse. J'ai accepté bien que je ne possédais aucune expérience en fiction puisque je n'avais travaillé à ce jour que dans le documentaire. Les miens, mais aussi ceux des autres. J'ai, par exemple, été assistant caméra de Manu Bonmariag à l'époque où il réalisait des sujets pour l'émission "Strip-Tease".

C. : Qu'elle différence existe-t-il entre fiction et documentaire lorsque l'on est au cadre?
B. D. : Ça n'a absolument rien à voir. C'est d'ailleurs l'énorme confusion qui règne sur la façon dont les Dardenne travaillent, même si le résultat donne un cinéma très réaliste et très emprunt de l'image documentaire. Par exemple, on emploie à tout bout de champ le terme "caméra à l'épaule" à leur sujet, comme si cette formule expliquait la manière dont ils filment alors que ça ne veut absolument rien dire. On peut faire un plan fixe à l'épaule... On ne dira jamais à propos d'un film qu'il a été fait "caméra sur pied" ou "caméra sur travelling". Il y a avant tout, dans Rosetta comme dans La Promesse, une mise en scène qui est très poussée, très travaillée. Le côté "épaule" fait partie intégrante de leur style (en tous les cas depuis la Promesse, je n'ai jamais vu les autres). Ça leur permet de donner un aspect fragile, fugace à l'image, comme dans un documentaire. Sauf que dans un documentaire on sait qu'on ne pourra pas recommencer la prise, qu'il faut être là au bon endroit, au bon moment et réagir très vite à ce qui se passe, comme, par exemple, changer d'axe ou de focale. C'est le seul rapport que le cinéma des frères entretient avec le documentaire... Dans un documentaire, on sait que ce que l'on filme est unique et que l'on ne pourra pas recommencer. Dans un film de fiction, et c'est le cas dans Rosetta comme dans la Promesse, tout, mais absolument tout, est recréé. Tout est répété et mis en place. On essaie de limiter la part du hasard au maximum. Bien sûr, il arrive que des accidents de tournage se produisent. Certains peuvent être bénéfiques et, dans ce cas, il n'y a aucune raison de ne pas les conserver s'ils vont dans le sens du film, de sa dramaturgie, et lui apportent un plus en terme de réalisme.

Plan-séquence

 C. : Comment se passe la réalisation d'un plan dans un film des frères Dardenne?
B.D. : Au départ, ils discutent entre eux de la scène. Puis ils réunissent les comédiens et commencent une première répétition sans la caméra. Ces répétitions peuvent durer longtemps. Les frères réfléchissent beaucoup au rôle des accessoires, à la manière dont les choses vont se mettre en place, comment va fonctionner la "mécanique" des comédiens.
C'est au terme de cette répétition que j'interviens. On discute ensemble du travail de mise en place déjà effectué et de la façon de mettre la scène en image par rapport à ce qu'ils ont imaginé. J'essaie de comprendre le fond de la scène et j'amène autant d'idées que possible afin de peaufiner l'ensemble. Puis on reprend les répétitions mais cette fois avec la caméra qui est, chez eux, une actrice à part entière. Elle est complètement intégrée à la mise en scène ce qui est encore plus le cas dansRosettaque dans la Promesse où elle reste parfois spectatrice. Cette fonction de la caméra distingue, je crois, leur film de la grande majorité des autres... C'est là ou l'avantage de tourner à l'épaule devient le plus évident. Cela autorise une liberté plus grande dans la construction des séquences puisque les frères ont l'habitude de tourner en plan-séquence, même si ils retravaillent ensuite tout le matériel au montage. Chaque scène est presque toujours couverte sous plusieurs angles. Cela leur laisse beaucoup de possibilités au montage.

C. : Comment peut-on diversifier les angles de prises de vues lorsque l'on tourne en plan-séquence?
B. D.: La caméra à l'épaule possède la mobilité de celui qui la porte. Elle bouge beaucoup mais les mouvements de la caméra sont toujours dictés par ceux des personnages, ce qui fait, au bout du compte que l'on oublie le mouvement parce qu'il est dicté par la mise en scène et non pas, préalablement, par le réalisateur. C'est le personnage qui, par son déplacement dans l'espace, induit le mouvement de la caméra.
Ce qui fait que l'on peut commencer une scène dans un axe et, suivant le déplacement des personnages qui n'est jamais exactement le même d'ailleurs, d'une prise à une autre, se retrouver dans un autre complètement différent. Parfois, au cours d'un plan, la caméra peut passer entre deux comédiens ou sauter les axes. L'on se retrouve alors dans un plan qui balaye 360 degrés, et cela même si l'espace est très petit. Par exemple, les plans-séquence réalisés dans la caravane illustrent très bien toute la complexité de cette mise en scène. Dans cet espace confiné, il y avait parfois deux comédiens et en permanence, un assistant camera, un assistant cameraman, deux perchistes, moi et un des deux réalisateurs. Cela faisait pas mal de monde et... ça occasionnait tout un ballet car, en fonction des mouvements des comédiens et de la caméra, les uns devaient s'abaisser et les autres se cacher dans les angles morts. Chaque plan représentait un véritable défi. Les frères avaient vraiment envie de faire exister cet espace sans qu'on ne sente à l'image la contrainte du lieu. Il fallait que le résultat donne l'impression de la plus grande liberté.
Cette façon de tourner est aussi très bénéfique pour l'intensité dramatique du film car les plans-séquence créent automatiquement une tension énorme chez les comédiens comme chez les techniciens. Il y a vraiment dans ces cas-là une fusion de toute l'équipe. Comme chaque prise va jusqu'au bout de la scène, on se concentrait tous pendant une vingtaine de secondes, comme des sportifs, avant de la lancer. Le plan-séquence possède une autre qualité, c'est qu'il crée un état d'esprit si particulier chez chacun que l'on sent immédiatement si une prise va être bonne ou pas.

Mémoriser

C. : Cette abondance de répétitions n'a-t-elle pas un côté lassant pour les techniciens comme pour les comédiens. Ne risque-t-on pas d'y laisser une grande partie de sa spontanéité?
B. D.: Au contraire. De répétition en répétition, on améliore l'idée de départ, on affine le tempo, on rend plus fluide un panoramique. Ça devient même parfois vertigineux tellement les possibilités apparaissent infinies...

C. : Combien de prises faites-vous en moyenne?
B. D.: Parfois une seule comme pour le plan du karaoké de la Promesse. Dans d'autres circonstances, il nous est arrivé de faire dix prises et plus. Les frères Dardenne travaillent avec un retour vidéo et n'hésitent pas à "brûler" de la pellicule afin d'obtenir le résultat recherché. De toutes façons, eux seuls sont juges en la matière.

C. : Quels sont les tâches particulières qui incombent à un cadreur qui travaille "à l'épaule"? Vérifiez-vous toujours votre travail sur le moniteur vidéo?
B. D.: Non, même s'il m'est arrivé de le faire parfois, je ne vérifie pas systématiquement chaque prise au moniteur. Mon rôle est de mémoriser absolument tous les gestes des comédiens, tous leurs déplacements, tous les dialogues, mais aussi connaître les emplacements exacts des accessoires qu'il faut faire exister de façon à "glisser" dessus au cadre, sans que cela ne semble mis en place pour autant. Cette façon de travailler s'est systématisée sur Rosetta, notamment à cause des questions de tempo que posait le film. Le style de Rosetta, qui apparaît comme "documentaire", est pourtant le résultat d'un énorme travail de mise en place bien plus élaboré que dans un film de fiction "classique" où on se contente d'être bien mis par rapport aux choses et aux personnages. Le langage cinématographique, c'est, traditionnellement, des champs/contre-champs, des travellings et des choix d'axes déterminés à l'avance. La démarche des frères dans leurs films apparaît, à mes yeux, comme une déconstruction radicale de ce langage. Par exemple, on réfléchit à être "mal mis" par rapport aux personnages de façon que la caméra ne soit pas là où on l'attend et qu'il devienne impossible, pour le spectateur, de prévoir quel sera le plan suivant. C'est pour cela qu'on filme souvent de dos, que l'on se cogne aux murs, que l'on se "prend" les portes ou que l'on rentre, parfois, carrément dans le corps des comédiens. Si Rosetta téléphone, on ne se placera pas au "bon endroit", mais plutôt du côté du cornet du téléphone, là où le visage sera à moitié dissimulé et, sans doute, bien plus expressif.

Lumière

C. : L'option cinématographique de Rosetta est plus radicale que celle de la Promesse : il s'agit de suivre une actrice qui est pratiquement omniprésente à l'image.
B. D.: Effectivement, c'est vraiment l'actrice qui porte le film. Pour nous la caméra était un peu comme sa conscience. Elle en devenait presque immatérielle malgré son poids (mon épaule en sait quelque chose), elle donne presque l'impression de flotter dans l'espace.
Dans la Promesse, il y avait déjà un peu de ça, la caméra devait approcher et révéler l'intériorité d'Igor. Dans Rosetta, cela s'est beaucoup accentué, (le film porte le nom du personnage), posant des problèmes de mise en scène assez différents. En fait la question qui nous habitait était celle-ci: comment faire exister la vie autour d'elle sans jamais la quitter. Il n'y a pas de champs/contre-champs ou de montage parallèle ici. Quand Rosetta joue avec un partenaire, la scène est toujours centrée sur elle. Pourtant l'action doit exister et l'autre personnage aussi. C'était là toute la difficulté de cette mise en scène.

C. : Comment Alain Marcoen, le directeur photo, a-t-il éclairé les scènes de la caravane et celles de la baraque à gaufres?
B. D.: Pour la caravane, il a éclairé entièrement de l'extérieur. Et lorsque l'on passait de l'extérieur à l'intérieur, les projecteurs étaient obstrués par des électros installés sur le toit afin d'éviter que l'on ne doive changer de diaphragme, la lumière étant extrêmement tamisée dans la caravane. Autrement, beaucoup de plans ont été tournés en lumière naturelle en s'aidant de sources existantes, comme les néons de la baraque à gaufres. Sauf qu'aux véritables néons, Alain en a substitué d'autres spécialement choisis pour leur qualité de couleur. Pour d'autres plans, il se réservait des emplacements pour donner des directions et dramatiser la lumière. Si, parfois, des angles ne pouvaient pas être couverts parce qu'il y avait obligation d'éclairer, sa lumière n'était jamais très contraignante. Alain suivait de très près le travail de la mise en scène et c'était en fonction de celle-ci qu'il choisissait ou adaptait ses éclairages. Ce que je trouve d'ailleurs fabuleux dans Rosett, c'est qu'on ne sent jamais l'intervention de la technique, ce qui est de plus en plus rare dans le cinéma.

Objectif

C. : Comment fait-on le point avec une caméra toujours en mouvement?
B. D.: J'ai deux assistants: l'un qui me guide, l'autre qui fait la mise au point sans avoir le moindre contact physique avec la caméra, grâce à un système à haute fréquence sans lequel il serait impossible de tourner un film tel que celui-là, à moins d'accepter, comme dans le temps, des images floues ou surexposées. C'est un travail très difficile dont l'efficacité ne peut être vérifiée que grâce au moniteur vidéo - qui fonctionne, lui aussi, en HF, libérant la caméra de tout câblage - sauf dans de rares cas particuliers. Je crois aussi, sans rire, que le fait que les réalisateurs soient deux constitue l'une des conditions de la réussite du film. Il est nécessaire pour les comédiens que l'un d'eux soit dans la scène avec nous, et il est tout aussi nécessaire que l'autre suive chaque plan au moniteur et puisse réfléchir et voir tout de suite ce qui ne marche pas afin que l'on puisse immédiatement procéder aux corrections.

C. : Quels objectifs avez-vous employés sur Rosetta ?
B. D.: Nous avons tourné en super 16 avec une Arriflex, une caméra plus légère que d'autres (enfin, avec tous les accessoires qu'il y avait dessus, elle atteignait quand même les 17 kilos!, mais au niveau de la taille, elle reste plus petite et plus maniable que beaucoup). L'optique employée sur Rosetta est, à nonante pour cent, le 25 mm ce qui correspond à peu près, par rapport à la pellicule 35, à un 50 : une focale un peu plus serrée que la focale normalement utilisée qui est le 35mm. C'était déjà le même choix d'objectifs sur la Promesse. Je me souviens que lorsque les frères Dardenne m'ont proposé de faire le cadre, j'ai accepté, mais à condition que l'on évite l'emploi du grand angle, parce que la majorité des documentaires sont justement tournés avec cet objectif.

Cubes

C. : Les frères Dardenne m'ont raconté qu'ils utilisent tout un système de cubes pour vous aider du mieux possible dans vôtre tâche. En quoi cela consiste-t-il?
B. D.: On a effectivement mis au point une technique originale avec les traditionnels cubes en bois que l'on trouve sur tous les tournages. Sauf que nous avons fait construire les nôtres afin qu'ils aient la taille que nous souhaitions. On les utilise parfois pour construire un plancher, comme lors du plan où je sors de la caravane afin de rester à la hauteur de la comédienne. Il est arrivé aussi qu'on les empile dans des endroits où les plans deviennent fixes pour que je puisse m'asseoir. Ils servent aussi à me soulager du poids de la caméra lorsque je filme un plan où je suis obligé de rester debout et immobile (on me "cale" alors sous les bras avec ces cubes), comme dans la scène de la baraque à gaufres ou la prise dure pas moins de neuf minutes.