Il y a quelques années, Amélie Van Elmbt était venue à Cinergie comme stagiaire un bref moment dans sa vie. Un an après, elle était revenue pour filmer Jacques Doillon qui préparait un stage de formation en Belgique.
C'est la raison pour laquelle, lorsque nous avons appris qu'elle venait de terminer son premier film, La Tête la première, nous lui avons demandé de se mettre à la place de Jacques Doillon.
Cinergie : Travailler avec Jacques Doillon a influencé ta façon de faire ?
Amélie Van Elmbt : Ce n'est pas vraiment travailler avec quelqu'un, c'est observer pour comprendre comment il travaille. Ce qui était le cas de Jacques Doillon, un réalisateur que je connaissais bien, dont j'aimais beaucoup les films. Ses films me touchent beaucoup, notamment La vie de famille que je trouve magnifique. Je l'ai rencontré à un moment où les choses ne se passaient pas très bien pour moi avec mes projets de fin d'études. J'avais perdu pied avec l'école de cinéma, et je travaillais un peu avec Sam Garbarski que j'avais rencontré grâce à Cinergie (pour le scénario de Quartier lointain). J'ai compris que le système scolaire de l'IAD n'était pas fait pour moi. Sans doute ce n'était pas ma façon de travailler, il fallait que je trouve ma voie. Jacques Doillon cherchait quelqu'un pour le casting de Mariage à trois. On s'est rencontré, et il m'a proposé de m'en charger. Ensuite, j'ai travaillé sur son film dont j'ai pu faire le making-of. Ce qui est rare parce qu'il laisse très peu de gens le voir travailler. Il faut savoir qu'il arrive le matin sur le plateau et que rien n'est décidé d'avance. Ensuite, il travaille avec les acteurs pendant 15-20 minutes, il les met en place, et l'équipe technique arrive. Du coup, j'ai pu le voir dans une intimité très forte et le voir construire son film autrement qu'en exécutant le scénario. Cela m'a vachement parlé ! (rire) À l'école, on ne me demandait que des plans, des placements de caméra, et c'est le truc qui m'ennuie le plus au monde. Voir quelqu'un s'octroyer cette liberté me donnait envie de la saisir. Doillon me disait : « J'ai toujours été autodidacte, pourquoi je devrais faire ce que tout le monde me dit de faire ? » Cela m'a énormément libérée. Je me suis dit que je devais être plus à l'écoute de moi-même. J'ai repris cette manière de jouer avec deux caméras… Ce qui n'était pas facile. C'est cette liberté, je crois, que les acteurs de mon film ont trouvée, et cette fraîcheur qui les porte en fait, parce que rien n'est fermé, rien n'est imbriqué dans une case. On les sent vivre et on les suit.
C. : Ton film est-il basé sur une idée que tu as depuis longtemps et que, petit à petit, tu as développée ?
A. V. E. : C'est assez compliqué. En travaillant avec Jacques, je l'ai vu travailler énormément. Je trouve que notre génération est assez paresseuse, en général. On a beaucoup de mal de travailler cinq heures d’affilée sur un scénario tous les jours. C'était une découverte de voir quelqu'un travailler comme ça intensément, et ça m'a boosté dans le sens où je me suis mise à comprendre qu'il fallait travailler énormément son texte. Je travaillais trois heures par jour sur un scénario que j'ai réalisé et qui n'est pas celui du film que je viens de faire. Il y a un autre scénario, que j'ai envoyé à différents producteurs et qui n'a pas trouvé d'écho. Cela m'a un peu désespérée. On me disait : « Passe au court métrage, après, tu pourras faire un long métrage ». La rencontre avec David Murgia m'a fait comprendre que j'avais rencontré un acteur qui pouvait faire d'avantage qu'un court métrage. Ça n'arrive pas tous les jours ! Je lui ai proposé de faire un road-movie, il m'a dit qu'il voulait bien mais qu'il avait peu de temps. Du coup, je me suis dit : « J'écris un film pour lui et c'était un mois et demi avant que le tournage ne commence ».
C. : Comment s’est passé le travail avec les acteurs en un aussi court laps de temps avant le tournage ? Tu as pu faire des répétitions ?
A. V. E. : Non, pas vraiment. Chaque film a sa singularité. Il y a des films plus compliqués qui demandent sans doute plus de répétitions et il y a des films plus élagués. Ce qui est important avec les acteurs, c'est que lorsqu’on arrive sur le plateau, il faut travailler avec eux avant la mise en place du plan, de prendre le temps de chercher. J'avais confiance en Alice de Lencquesaing et en David. Ce sont des comédiens formidables et je savais que le texte allait être bien dit. Je pense que les répétitions sont importantes pour des films qui demandent vraiment qu'un texte soit appris par cœur. Ici, ils ne savaient pas tout ce qu'ils devaient dire, cela a un peu bougé. Je voulais qu'il y ait une vraie liberté, mais nous n'avions que trois semaines. Si je ne m'en étais pas tenu vraiment au scénario, on n’aurait jamais pu terminer le film. Du coup, j'ai dû être assez ferme dès le départ, et je pense que l'équipe a été un tout petit peu déçue parce que je n'ai pas laissé assez de place aux autres. À la base, quand j'ai rencontré David, ce qu'on avait envie c'était de faire un road-movie avec des rencontres qui pouvaient arriver durant le tournage et des scènes qui pouvaient s'écrire pendant le tournage.
C. : Tu es en train de nous dire que tu es dans une sorte d'entre-deux, entre Garrel qui répète tout avant et ne prend qu'une prise et Jacques, qui fait parfois 25 prises avant de trouver la bonne ?
A. V. E. : On n’avait pas trop le choix. Je sais que les comédiens m'en ont parfois voulu parce que j'ai réalisé 16 à 17 prises, et même une fois 37. Mais c'était surtout pour des raisons techniques de sons. On était dans une plaine où il y avait énormément de tracteurs que l'on n'arrivait pas à arrêter. J'aime bien Garrel, mais je crois vraiment plus au travail de Jacques parce que souvent, la deuxième prise amène quelque chose d'autre. C'est comme du tricot, plus on tricote, plus ça ressemble à quelque chose de fantastique et plus on peut aller loin. Quand on sent que l'acteur veut y arriver et qu'il suffit de le pousser encore un tout petit peu plus, je pense qu'il faut le faire. Il ne faut pas se dire que ce n’est pas grave, qu'on verra les rushes, il faut vraiment aller jusqu'au bout et y amener les acteurs. Utiliser deux caméras permet de laisser plus de liberté aux acteurs. Je n'avais pas envie que cela ressemble à un téléfilm non plus, je ne voulais pas de champs-contrechamps. Il y a des moments où j'essayais plutôt d'avoir une caméra en plan général et une caméra qui essaye de les avoir tous les deux en plan plus serré. En tout cas, chaque caméraman savait que si Alice se déplaçait, il ne devait pas changer sur David. Quoi qu'il arrive, s’ils démarraient sur Alice, ils suivaient Alice et s’il y a des petits moments où David passait devant et partait, ils ne devaient pas la suivre. C'est compliqué, mais pas complexe...(rire) Il y a des moments où un était en train de filmer les acteurs, pendant que l'autre se levait, venait faire le tour du cercle, se remettait de l'autre côté puis après c'était lui qui prenait le relais et enfin l'autre se déplaçait pour avoir autre chose. C'était assez agréable pour un acteur de se dire que pendant qu'il continue, on peut filmer autre chose ! C'était assez amusant, mais je pense que les caméramans ont souffert. Heureusement, ils étaient très costauds donc ça a été. Il y a des scènes assez compliquées pour Alice, c'était un peu le climax du film. On a fait 18 prises sur une scène et finalement j'ai gardé la dernière qui est d'ailleurs très sombre et qui est fantastique où elle a vraiment été jusqu'au bout mais à fond. Je pense qu'elle aussi est très contente de cette scène.
C. : Tu as une énergie incroyable. Tu nous a vaguement expliqué que c'est toi qui a tout financé, comment as-tu fait ce petit exploit de nos jours.
A. V. E. : Au premier abord, c'est une histoire un peu larmoyante, mais c'est la vérité. Ma mère est décédée il y a deux ou trois ans, et elle m'avait laissé de l'argent en me disant d'acheter un appartement. Je m'étais toujours dit que ça pourrait servir un jour à faire quelque chose. J'ai travaillé un peu à la télévision, mais j'avais ce désir vital de faire des films, c'était une nécessité. Pour mon premier long métrage, j'ai patienté, j'ai essayé, ça n'a pas marché. Je me suis demandé combien ça coûterait. Tout le monde était d'accord de le faire gratuitement. Il fallait payer la location du matériel, deux caméras, le logement parce qu'on allait dans différents lieux de Belgique. Finalement, c'était une certaine somme mais dans mes moyens, alors on l'a fait. Les loueurs ont été hyper sympathiques parce qu'on a eu des prix, on a expliqué le projet aux gens, ils nous ont aidés, ils nous ont prêté des choses. Les gens étaient assez enthousiastes. Ils se disaient : « Putain, ils ont quand même du culot de faire ça, on va les aider un peu ».
C. : Ton film est-il une sorte de parcours qui ressemble à un pèlerinage ?
A. V. E. : Zoé décide de prendre la route pour quitter une vie qu'elle ne trouve pas très agréable dans un monde en crise. Elle prend la route parce qu'on lui demande de faire des études dont on ne sait plus trop où elle mène. Du coup, elle envoie des poèmes à un écrivain qui, à travers ses écrits, donne un peu de lumière à sa vie. L'histoire démarre par sa rencontre avec Adrien qui fait du stop. Ils vont faire un long parcours ensemble, parfois l'un avec l'autre, parfois l'un sans l'autre. En voulant se quitter tout en ne sachant pas se quitter. Encore que je ne veux pas vous dévoiler la fin (rire).
C. : Il y a, dans ton film, un mouvement qui est proche de ce que, avec une petite caméra, Cassavetes a réalisé à son époque.
A. V. E. : Les films de Cassavetes sont des films qui captent le mouvement des acteurs. J'admire Cassavetes. C'est quelqu'un pour moi, Minnie et Moskowitz et Husbands sont magnifiques. C'est vraiment des films de mouvement, et il était au plus proche de ses acteurs, mais je pense aussi qu'il faut, de temps en temps, laisser reposer les choses. Chez Cassavetes, tout nous vient tout le temps et c'est magnifique, on est tout le temps ému, c'est un cinéma très fort où les acteurs s'expriment vraiment. Moi, parfois, j'ai besoin d'intimité, j'ai besoin de choses plus basses, j'ai besoin de respirer. J'ai besoin qu'on soit vraiment ensemble dans une pièce, entre deux personnes... Je pense qu'il faut un mélange des deux pour que ça fonctionne, j'ai ce sentiment.
C. : À partir du moment où tu fais un film avec deux personnages, j'imagine que ton texte était très écrit ?
A. V. E. : C'est vrai que c'était difficile parce qu'on est dans un sujet qui peut très vite devenir lourd et banal. Pour moi, un film est fait pour s'exprimer, c'est-à-dire que dans la vie, on vit parfois des situations où on n’arrive pas à prononcer les bons mots, et je trouve que dans les films, c'est super, parce qu'on offre les bons mots, ceux qu'il faudrait dire. Je ne dis pas forcément que j'ai trouvé tous les bons mots parce que c'était très difficile d'écrire un film aussi vite. Il y a des scènes qui pourraient être mieux écrites, j'en suis bien consciente. Je pense quand même que j'ai réussi à faire dire à Zoé les choses que j'avais envie d'entendre, et je pense qu'elles sonnent juste, en tout cas dans sa bouche. Mais effectivement c'était difficile et finalement très écrit. Je pense que si j'avais eu plus de temps, j'aurais pu encore aller plus loin. Il y a vraiment cette liberté dans le film, cette légèreté qui pour moi est très importante.
C. : Lorsqu'on voit ton film, on pense aussi à Noémie Lvovsky.
A. V. E. : Pour moi, c'est la personne qui écrit le mieux que je connaisse, en tout cas en tant que scénariste et pour les dialogues. Il y a un film de Noémie Lvovsky que je trouve magnifiquement écrit, c’est Oublie-moi, Valeria Bruni Tedeschi. Pour moi, c'est une référence. Elle arrive à exprimer des choses qui sont très difficiles à dire sans devenir lourde. Ce qui est très brillant chez elle, c'est lorsque son personnage commence à parler de sentiments, de manque, de besoin d'amour. Chez elle, les personnages se moquent les uns des autres pour calmer ce besoin d'expression qui peut être parfois pesant. C'est lourd de dire à quelqu'un ce qu'on a sur le coeur, ce n’est pas forcément quelque chose qu'on arrive à exprimer brillamment, à ramener à une certaine naïveté. Je trouve vraiment que Oublie-moi est un film formidable pour ça.
C. : Et alors, Cannes. Parle-nous de ça, quand même ? Comment s'est passé cette sélection, comment s'est passé la présentation et tout ?
A. V. E. : Oui, c'est assez dingue parce que bon... j'étais un peu triste qu'en Belgique ça n’intéresse personne. On me disait : « Ton film ressemble à un film français des années 70 ». Ce qui pour moi est assez flatteur parce que je trouve que les meilleurs films sont dans cette période-là. Le cinéma d'aujourd'hui, j'ai un peu du mal, pas tout, mais bon, soit ! La secrétaire de production du film de Jacques Doillon voulait vraiment voir le film. Je le lui ai donné et elle était super enthousiaste. C'est elle qui m'a parlé de l'ACID. Mais comment faire pour être sélectionné, parce qu'il faut une vraie copie du film à un moment ou à un autre ? J'ai rencontré, grâce à un ami, Frédéric De Goldschmidt qui est à Media International et qui a fait une vision du film à Paris, aux films de la Madeleine. Il m'a dit : « Si tu veux, je t'avance le reste de l'argent pour que tu puisses terminer ». C'est donc grâce à lui si, en ce moment, on est en mixage, qu'on va avoir une copie, et que le film va être diffusé à Cannes. C'est vrai, on peut faire un film tout seul, mais à partir d'un moment, quand on a plus d'argent pour un vrai mixage, il faut des professionnels, on ne peut plus être uniquement avec des amateurs. Donc à moment, j'étais coincée, j'avais besoin de gens expérimentés. Il fallait des gens avec une vraie expérience afin de rendre le film écoutable et visible et d'une bonne qualité pour le spectateur. Sans Frédéric, je n'aurais jamais pu envoyer cette copie. Ce qui me plaît dans cette histoire, c'est qu'il y a beaucoup de gens qui m'écrivent et qui me disent « Tu nous prouves qu'on peut encore faire des choses tout seul et qu'on peut être aussi en dehors du système et quand même s'exprimer ». Je trouve ça super.
