Sur le tournage de J'aurais voulu être un danseur (ex-Broadway dans la tête)

Broadway à Bruxelles

Le temps est radieux en ce matin-là. L’air transparent. «Comment ? Pardon ? Où ? Broadway à l’hôtel du Nord ? » Devant nous, une blonde stupéfaite au chignon hélicoïdal à la Kim Novak dans Vertigo (merci Jean Douchet), avec l’aura d’une cover-girl si ce n’est qu’elle porte un jogging fluo estampillé Gianni Versace sur des Nike Air-Max anthracite. On précise : « Plutôt Broadway, un plateau de cinéma, en extérieur ». Elle a le regard presque vide, voilé, comme si elle reconnaissait la voie ou la voix d’un autre monde plus scintillant à la fois enchanté et parallèle qui a peut-être existé, peut-être pas. Mais ça ne dure pas. Elle arbore un sourire ironique : « Vous êtes rue du Progrès, ici, Monsieur ! » Certes. N’insistons pas. On s’est égaré. On prend ses clik et ses clak et on poursuit notre chemin vers la gare du Nord, cinquante mètres plus loin. Nul Sunlights. Point de HMI ou de réflecteurs, pas même une DV-Cam à l’horizon. Nous nous égarons dans tous les sens du terme dans un décor de science-fiction bétonné de tours de verre et d’acier de quelques 40 étages, et débouchons sur une esplanade, le regard perdu dans le vague. Broadway ! Tout à coup, nous distinguons un attroupement de quidams formant une sorte de haie, en léger arc de cercle, aspiré par la trajectoire chorégraphique d’un trentenaire échevelé plutôt beau gosse qui danse pour se faire quelques sous. C’est Broadway dans les talons. Clak.Clak.Clak. Et ça fait tilt.

Nous nous approchons à pas de loup. Transpercés par les rayons du soleil, les figurants sont fascinés (certains un peu perdus), rivés au moindre mouvement du danseur (Vincent Elbaz) qui virevolte parmi eux. Puissance de l’enchantement hyptonisant des figurants kidnappés par une manière singulière de bouger son corps. On tourne ? On ne tourne pas ? Répétitions. A l’arrière plan nous découvrons, monté sur une Dolly Hustler une caméra Panavision (marquée d’un grand A) qui enregistre la scène en format scope. A l’œilleton, Tony Pierce Roberts(1) cadre, en plan large. Il pivote légèrement pour recadrer Vincent Elbaz. A côté de lui, une seconde Panavision (marquée B) en caméra portée à l’épaule opère en plan moyen. Coaché par Mette Berggreen (2), Vincent Elbaz recommence son numéro de claquette en suivant un parcours qu’Alain Berliner, le réalisateur, a tracé au préalable. Clak, Clak, Clak accompagné d’une musique qui enveloppe la scène d’un rythme syncopé et qui se diffuse à partir d’une installation stéréophonique. Clak, Clak, symphonie d’un monde qui devient un autre monde. Un téléphone portable miaule Les Quatre saisons au cor de chasse, ébranlant notre voisin comme s’il recevait une décharge électrique. Imperturbable, il examine son gadget comme s’il consultait une montre à gousset. L’assistant réal. rassemble la troupe des figurants qui a tendance à se disperser lors des épuisantes répétitions de Vincent Elbaz que son coach entraîne jusqu'à la perfection du geste par rapport au tempo musical. Nous essayons d’impressionner sur pellicule, la séquence qui se déroule sous nos yeux, l’œil collé à notre boîtier télémétrique Contax G1 qui chuinte quand on shoote. Pas de clic clac pour faire écho. Fatigué, Vincent Elbaz change de chaussures à la pause déjeuner sur un banc. Alain Berliner, revêtu d’une veste de cuir noir que dissimule un pull à col roulé gris sur un jeans s’approche de nous. Interview.

Chantons sous le soleil

Cinergie  : Au départ, tu voulais faire de la musique. Et puis tu es arrivé au cinéma un peu par hasard. Est-ce que Broadway dans la tête est en continuité avec ce désir de musique ?
Alain Berliner : La musique a toujours été une partie importante de mes films et sans doute aussi la plus compliquée parce que bien que je ne sois pas compositeur, il est difficile qu'une musique composée pour un film me plaise. Oui, il y a là sans doute en moi un côté musicien frustré qui revient. C'est sans doute pour ça que la comédie musicale m'a intéressé, que j'ai eu envie de faire chanter et danser des gens dans un film.

C. : Broadway. Est-ce un souvenir musical ou cinéphilique ? Fred Astaire, Gene Kelly ou plutôt Georges Gershwin, Cole Porter ?
A.B. : C'est plutôt l'aspect extrêmement riche de la comédie musicale qui m'a attiré, cette période si riche pour le cinéma des années 1935-1955, lorsque les plus grandes comédies musicales ont été produites, le sommet étant, je trouve, l'association du cinéma scope et du Technicolor. Les gens qui dansent, dans ces chorégraphies et ces scénographies incroyables, ont quelque chose d'infiniment cinématographique. Filmer du mouvement est cinématographique. Mais, en tant que cinéphile, je n'avais pas un amour particulier pour ce genre, que j'ai commencé à regarder ces dix ou quinze dernières années. Cela m'est plutôt venu en faisant des films. Dans Le Mur, j'avais déjà réalisé une séquence de comédie musicale, un moment où tout partait dans le rêve. Il y a pour moi cet aspect de rêve dans la comédie musicale. La réalité est racontée d'une manière différente. Et je trouve ça très très gai d'avoir un personnage qui tout d'un coup se met à partir, à sortir de la réalité parce qu'il se met à danser.

C. : C’est une des particularités de ton cinéma, qui oscille entre l'imaginaire et le réel.
A. B. : Oui, tout à fait, mais dans ce film, il s'agit plus d'une hésitation entre l'illusion et la réalité. Les hommes du film répètent ce désir de devenir danseur de comédies musicales à un âge où l'on ne devient plus danseur et recherchent une illusion. Cette illusion se confronte à un moment avec la réalité de l'existence et cette confrontation crée un décalage.

C. : La comédie musicale, qui est de l'ordre du spectacle, est aussi très artificielle, non?
A. B. : Très certainement, le film a quelque chose de paradoxal, qui mélange un récit très dramatique avec de la comédie musicale, un genre par essence pas dramatique du tout. Bon, si ceux qui tombent amoureux et veulent se marier rencontrent quelques difficultés, ils finissent toujours par y arriver ! (rires) En tous les cas, c'est toujours fait avec beaucoup de sourires et de moments très agréables. Alors croiser ces deux aspects est un exercice qui m'intéressait. J'aime bien le mélange des genres et les choses se sont construites petit à petit.

C. : Qu'est-ce qui a présidé à l'écriture du film ? Cette envie de comédie musicale ou plutôt l'histoire d'une transmission ?
A. B. : En réalité, j'ai écrit un film choral sur plusieurs personnes confrontées à la problématique du secret, à cette question de dire ou de ne pas dire. L'une de ses histoires portait sur une répétition. Peu à peu, je me suis rendu compte que cette histoire était la seule qui m'intéressait vraiment. Je l'ai donc prise et je l'ai travaillée. Dans ce premier scénario, ces répétitions se faisaient autour d'un élément très dramatique et cela m'emmenait vers un film totalement dramatique. Je ne sais pas comment cela m'est venu, mais je me suis dis "Tiens, et s'ils avaient tous eu envie d'être danseur de comédie musicale ?" Et je pouvais mettre deux ou trois scènes chantées et dansées, et l'on est passé à douze, et hop, tout le barda est arrivé (rires). Cela s'est fait progressivement.

C. : Tu tournes en Panavision, ce qui est assez rare en Belgique ?
A. B.  : C'est parce que nous avons une coproduction avec les Anglais. Comme tu as pu le constater, le chef opérateur [Tony Pierce Robert] est anglais comme une partie de l'équipe et le matériel vient d'Angleterre.

C. : Tu tournes souvent avec deux caméras ?
A. B. : Mais voilà, il y avait toujours deux caméras. C'est la manière dont les anglais fonctionnent. Et pour filmer les danses, on a utilisé les deux caméras de manière à faire les plans larges et les plans serrés en même temps, et ce pour ne pas épuiser les danseurs, surtout quand ils s'agit d'acteurs qui doivent danser, ce qui est une dépense d'énergie assez phénoménale où il faut des conditions physiques incroyables. Tourner avec deux caméras n'est pas un exercice que j'apprécie énormément mais au fur et à mesure du tournage, on a commencé à le faire sur toutes les scènes de comédies. J'ai utilisé les deux, parce qu'elles étaient là et qu'il suffisait de faire venir un assistant caméra supplémentaire pour faire les choses beaucoup plus vite. Par contre, ce que je ne fais pas, c'est le champ et le contre champ en même temps parce que je n'aime pas ça, je trouve que cela ne fonctionne pas au niveau de la lumière.

C. : Comment avez-vous envisagé la musique dans le film ?
A. B. : L'idée est de ne pas tomber dans un hommage appuyé à Porter, Gershwin ou des choses comme ça, mais plutôt de travailler les musiques qui ont frappé les personnages à chaque époque, puisqu'il y a plusieurs générations. Et de toutes façons, comme il y avait de la tap dance et des chorégraphies, il fallait faire un travail d'adaptation. L'année dernière, j'ai entendu le CD de Nouvelle Vague, un groupe derrière lequel se cache Marc Collin et j'ai beaucoup aimé ce qu'ils avaient fait en adaptant des tubes des années 80. Les tubes, ce ne sont jamais des chansons a priori. Lui les a retravaillés de telle manière qu'en changeant le tempo, en les arrangeant de manière acoustique, ces tubes deviennent totalement intemporels, et que les chansons derrière se retrouvent. En gardant à l'esprit que François a 20 ans dans les années 80/90, on s'est amusé à chercher les morceaux qui avaient marché, et puis, après des considérations juridiques, on a choisi un certain nombre de titres. Et j'en suis très heureux parce qu'on va montrer que les claquettes sont des choses très actuelles, et qu'avant tout, il s'agit d'une percussion, d'un rythme. Et aujourd'hui des gens font du hip hop et des claquettes en même temps.

C. : Ce mélange des genres était déjà dans tes films précédents. Mais ici, tu le radicalises.
A. B. : Je l'ai fait un peu dans Ma vie en rose mais pas poussé à ce point-là. Ici, c'est tout à fait radical. Mais c'est logique que je fasse un film comme ça. Je sens même que c'est ça que je dois faire.

(1) Chef Opérateur (en alternance avec Pierre Lhomme) de James Ivory. Notamment pour Les Vestiges du jour, La Coupe d’Or, The white Counters, Retour à Howards End. Il a été nominé aux Oscars de la meilleure photographie pour ce dernier film, en 1992.

(2) Une chorégraphe danoise ayant travaillé avec Lars Von Trier sur Dancer in the Dark.