Entrevue avec Christophe Fraipont à propos du Troisième Oeil

Cinergie : Comment est née l'idée du film ?
Christophe Fraipont : Dans un train. Je revenais de Paris vers Bruxelles. C'était avant que le Thalys n'existe. On voyageait dans des wagons avec des compartiments qui donnaient sur un couloir et le train était bondé. J'ai trouvé un compartiment qui était vide mais réservé à la police. Comme il n'y avait personne, je m'y suis installé. A Saint-Quentin, la police est montée. Deux gendarmes français tenaient attachée par les poignets et menottée, une jeune fille maghrébine. Ils m'ont éjecté du compartiment. Je suis resté dans le couloir assez ému par cette fille de 16-17 ans, entre deux gendarmes. Elle avait l'air à la fois apathique et un peu rebelle. Je l'ai un peu observée : nos regards se sont croisés et les gendarmes ont tiré les rideaux. C'est la première image qui a déclenché mon imaginaire sur ce personnage. Et à partir de là, j'ai construit une histoire.

C. : La première version était-elle plus complexe ?
C. F. : Non elle n'était pas complexe mais plus compliquée à produire. C'était un road movie qui traversait l'Europe alors qu'en définitive, l'histoire se déroule dans un espace plus réduit. J'étais parti sur une histoire où la production imaginait avoir des co-productions en Allemagne. Donc, ou je m'entêtais à obtenir plus de lieux où je recentrais le propos. Mais l'histoire n'a pas changé. Cela m'a peut-être obligé à adopter plus de concision.

C. : As-tu écris les rôles de Michaël et de Malika pour des acteurs précis ou as-tu fait un casting lors de la pré-production ?
C. F. : J'ai commencé par le choix de Jérémie Renier. J'avais envie de travailler avec lui. Je l'avais vu dans La Promesse. En cours d'écriture, en construisant le personnage, j'ai pensé à lui. Je l'ai rapidement contacté. Il m'a dit oui et puis on a attendu des années avant que le film ne se tourne, mais il m'a été très fidèle. Par ailleurs, je cherchais une jeune maghrébine, sans pour autant organiser un casting, en étant attentif aux films ou téléfilms. Un jour, en allant au cinéma, j'ai vu un film dans lequel Nozha Khouadra avait un rôle secondaire et j'ai pensé : « c'est elle ! ». J'ai donc rapidement pris contact avec son agent à Paris. Très vite, il y a eu une sorte d'alchimie qui s'est créée entre eux et qui correspondait assez bien aux personnages.

C. : Ce sont deux rebelles, dans le sens rimbaldien du terme.
C. F. : Oui, dans la vie probablement aussi. Mais je n'utiliserais pas ce mot. Ils ont beaucoup de générosité. Ils ne se contentent pas de vivre agréablement dans leur cocon. Ils veulent avoir un parcours, évoluer. Est-ce que les gens peuvent changer ? C'est une des questions du film.

C. En effet, est-ce que le fait pour Michaël et Malika de vivre une histoire d'amour peut changer leur destinée ? Dans le film tu laisses la fin ouverte...
C. F. : Je n'ai pas de solutions toutes faites. Mon avis personnel est que oui, les gens peuvent changer, en mieux ou en pire. Mais on change toujours par rapport à ce qu'on est, à ce qu'on nous a transmis.

C. : Précisément, le film ne se résume pas à un affrontement entre un père et un fils et entre une mère et sa fille mais aussi de manière plus générale au problème de la transmission entre générations.
C. F. : Oui. C'est un film qui parle de la filiation, de l'héritage. Qu'on le veuille ou non, qu'on en soit conscient ou pas, on a intérêt à en prendre conscience pour savoir sur quelles bases notre personnalité se fonde.

C. : Le problème de Michaël est moins une demande d'argent que le besoin d'être reconnu par son père comme l'adulte qu'il est devenu.
C. F. : Il vient avec une demande tout à fait irresponsable, irraisonnable et irrecevable mais qui est un prétexte concret pour essayer d'entrer en contact avec ce père qu'il n'a pas connu. Et, en même temps, c'est une provocation. Il lance quelque chose dont il attend un retour. Pas nécessairement du fric.

D'ailleurs, lors de leur première entrevue, lorsqu'il réclame une somme astronomique à son père, il y a un échange très disproportionné qui ne peut que déboucher sur la violence. Maintenant, que je vous en parle, c'est assez métaphorique de ce qu'on observe aujourd'hui dans la société. On demande beaucoup, on reçoit un peu donc fatalement, la violence à tendance à s'installer. On demande d'autant plus que les besoins de consommations sont devenus une véritable religion. On demande aux jeunes d'être beaux, grands, forts, riches et on leur donne peu. De cette disproportion surgit la violence. Ceci étant je ne prône pas un retour aux valeurs passées. Je veux continuer à être un rebelle au sens rimbaldien du terme.

C. : Bien qu'on constate, aujourd'hui, un certain désintérêt par rapport aux problèmes de la cité.
C. F. : Je suis moins pessimiste que vous. Certains s'y intéressent, d'autres non. Et à la fin du film, Malika demande à Michaël : "est-ce que tu peux changer ?" Et Michaël se débarrasse de l'arme qu'il a volée au tout début du film. Une arme pour laquelle Malika lui a déjà demandé plusieurs fois de se débarrasser mais qu'il a conservée. Donc, il fait un effort pour changer. Métaphoriquement, il renonce à la violence. Il s'en débarrasse en l'enterrant dans un sac en plastique, peut-être bien avec l'espoir de le récupérer un jour, mais il le fait tout de même.

C. : Lors de l'écriture du film, est-ce qu'on pense avec précision aux objectifs du film ou une grande part est-elle laissée au risque de l'improvisation ?
C. F. : Dans mon cas, c'est surtout lde l'observation du quotidien et des gens et de la juxtaposition d'images fortes qui me marquent, que peut naître une histoire qui m'inspire. Et dès lors qu'on traite de relations entre les gens - qui sont souvent des conflits puisque les gens heureux n'ont pas d'histoire - un récit se développe. Vient le moment où l'on se demande où cela nous mène. A ce moment-là, on essaie de dégager, dans cette jungle un peu anarchique, les grosses lianes qui peuvent conduire vers la fin. Certains disent avoir la fin de l'histoire qu'ils veulent raconter. Moi, c'est l'inverse, j'ai le début de l'histoire et des personnages. En même temps pour répondre tout à fait à votre question, ça me dépasse un peu. Je me rend compte souvent, après coup, que je suis en train de refaire un film que j'ai déjà fait. Mon premier court métrage était l'histoire d'un père et d'un petit garçon et ça parlait de la filiation. Alors que j'ai eu une enfance heureuse, des parents avec lesquels je me suis toujours bien entendu et avec lesquels je continue à bien m'entendre, le sujet de la rupture me travaille. Allez savoir pourquoi...

C. La fin est abrupte. Tu nous avais confié que tu la voulais différente. Nous la trouvons réussie précisément à cause de sa sobriété.
C. F. : J'ai toujours su comment le film allait se terminer. Avec de l'action comme il commence. Jérémie se libère des gendarmes, saute d'un train et personnellement, j'aime les scènes d'action. J'ai toujours aimé le cinéma d'action. J'ai envie de me situer par rapport au cinéma qui touche un large public, européen ou américain. Ceux-ci font d'ailleurs de très bonnes choses. Il y a des choses que j'aime sauf la surenchère dans l'émotion (tirez les mouchoirs) où on en va vous faire sursauter de votre fauteuil avec des gros effets musicaux. La sobriété dans le traitement des scènes d'action devient de plus en plus difficile. Il ne reste plus que des cinéastes comme Jim Jarmush.
Donc, pour moi, il faut aller vers une certaine sobriété dans le traitement mais pas dans les émotions que vivent les personnages et que je veux transmettre aux spectateurs. C'est grâce au minimalisme qu'on transmet le mieux l'émotion. Pas lorsqu'on utilise la grosse artillerie des effets. Ceux-ci étant tellement codés que lorsqu'on ne les voit plus, ils manquent. Ce qui est intéressant d'ailleurs. D'où l'idée du hors champ, du son off, de faire ressentir le monde en filmant une tasse de café sur une table.

C. : Abordons la musique qui est si parfaitement intégrée au film qu'on a l'impression d'images musicales à part entière et non de traits soulignant une scène.
C. F. : Ce que Denis Pousseur et moi avons essayé, c'est de créer des moments où il n'y ait plus musique et image mais qu'il y ait une symbiose complète entre les deux. Pour arriver à cela, on a travaillé en amont du film, pendant le tournage, pour rencontrer les acteurs. Il a écrit des thèmes qui correspondaient non pas à des situations mais aux personnages et les deux thèmes doivent s'entrelacer jusqu'au thème final qui est la synthèse des deux personnages, une structure que l'on a bien sûr aménagée. On suit des règles pour les transgresser. Cela a donc été un travail de longue haleine, ce qui est rarement le cas pour des musiques de films où le compositeur intervient en cours de montage image. A ce moment-là, nous avions déjà des maquettes extrêmement abouties. Denis, le monteur et moi avons décidé du moment où l'on en mettait, quels thèmes choisir. Un travail que je rêvais de faire depuis longtemps puisque j'adore la musique et que je n'avais pu entreprendre, faute de moyens dans mes courts métrages.

C. : Tu développes peu le côté fantastique du Troisième Oeil.
C. F : En fait, Le Troisième Oeil est pour moi la métaphore de ce que la mère transmet à la fille sans que la fille l'ait voulu. Et ici, il s'agit d'un don exceptionnel. Et en plus c'est le poids du destin. Peut-on changer ? Il ne suffit pas de le vouloir. Le destin, pour moi, est comme une métaphore de tous les déterminismes de notre environnement : l'éducation, la société dans laquelle on vit, la place qu'on y occupe. C'est le sens que j'attribue au destin. Pas un fatum.

C. Ta mise en scène est sobre, au service de l'histoire sans ces maniérismes où une caméra virevoltante plombe l'histoire.
C. F. : Dans Le Troisième Oeil, ce qui est le plus important, ce sont les personnages, l'histoire qu'ils vivent. Ce qui m'importe, c'est de rendre ces deux personnages émouvants, touchants. Que ce soit un objet de réflexion pour les gens qui vont voir le film. Les effets de signatures ne m'intéressent pas. Par contre, il y a des scènes où je me fais plaisir. Dans tous mes films, il y a des plans en mouvement que j'intègre dans l'histoire, comme au début lorsque Michaël s'enfuit : je le suis. On met la caméra dans les bois. On court, on tombe, on se relève, on se fait mal. On suit une moto qui roule dans les bois. J'adore ces plans-là. C'est pour moi l'essence du cinéma : le mouvement lorsqu'il est relié à quelque chose qui fait partie intégrante de l'histoire.