Fabrice du Welz, Maldoror

Cinergie : Est-ce que je me trompe en disant que Béatrice Dalle est devenue pour vous comme une sorte d’âme sœur de cinéma ? On retrouve chez elle ce côté passionné et exalté que l’on retrouve dans certains de vos personnages…

Fabrice du Welz : C’est marrant que tu dises ça, mais c’est vrai. Avec Béatrice, on se reconnaît. Nous nous connaissons depuis longtemps et nous sommes devenus très proches. Nous sommes animés par quelque chose d’étrange tous les deux. J’ai beaucoup aimé faire ce film avec elle, si bien que je n’envisage plus vraiment, dorénavant, de faire un film sans elle… Le dispositif de La Passion selon Béatrice, la manière dont nous l’avons tourné, était fondamental pour moi. Je pense que je n’aurais pas fait Maldoror de la même façon si je n‘avais pas fait La Passion avant.

C. : Quel a été le déclic qui, d’un point de vue personnel, vous a amené à parler de cette affaire qui est probablement la plus triste et la plus sordide de l’histoire de la Belgique ?

F.d.W. : Moi j’ai 20 ans quand cette affaire déboule. Quand on a 20 ans, on s’apprête à démarrer sa vie d’adulte, on a certaines certitudes, on imagine que le monde, dehors, est plus ou moins organisé. Et moi, je viens d’un milieu plutôt favorisé et j’imaginais que la justice, la police faisaient leur travail… Donc j’ai été profondément marqué, comme beaucoup d’autres, par les dysfonctionnements, par le mensonge. C’était affligeant, un spectacle absolument édifiant. J’ai le souvenir de la Commission d’enquête... Et je ne sais pas pourquoi, dans un coin de ma tête, je me disais toujours qu’il y aurait moyen de faire un film sur le sujet, que c’est le moment de parler au plus grand nombre et d’appuyer sur les dysfonctionnements. Bien sûr, à 20 ans, je n’avais ni les épaules ni la texture. Il m’a fallu beaucoup de temps, presque 30 ans, pour faire quelques films, essuyer quelques échecs et trouver le point de vue. Celui d’un jeune homme, lui-même issu d’un milieu fracturé et difficile, qui est dans un idéal de justice, plein de colère, qui devient gendarme parce qu’il pense que c’est le seul moyen pour lui de contribuer à cet effort de justice. Ça me semblait être le bon point de vue afin d’éviter absolument tout ce que cette histoire peut avoir de crapoteux, de sordide et de sensationnel. 

L’affaire est tentaculaire et le film aurait pu adopter de nombreux points de vue. Or, avec ce portrait de personnage obsessionnel, qui va tout perdre en poursuivant son objectif, on est tout à fait dans la thématique de certains de vos personnages précédents.

Peut-être, mais je ne me suis pas posé la question comme ça. Je pense que Maldoror est un film de rupture, c’est-à-dire que j’avais envie de me confronter à quelque chose de plus grand que moi. Il était temps pour moi d’essayer autre chose, de me confronter à d’autres sujets, autrement. Évidemment, cette affaire Dutroux est immense, avec des tenants et des aboutissants très profonds. Avoir le point de vue de ce jeune homme grâce auquel je pouvais me rattacher à l’innocence de mes 20 ans et à la colère qui grondait déjà en moi à ce moment-là me permettait d’approcher ce monstre tentaculaire. Ensuite, la rencontre avec Charleroi a été décisive. Je n’imaginais pas que Charleroi était cette ville-là. Il y a quelque chose de figé dans le temps, comme si les gens avaient arrêté de vivre. Pas tout le monde évidemment, Charleroi bouge, des efforts politiques sont faits et il y a des gens exceptionnels à Charleroi ! Mais les vestiges du passé ne permettent pas aux gens de renaître, d’aller de l’avant. Donc, très vite, j’ai su que je voulais incorporer la ville et toute sa population, ou en tout cas un maximum des composantes de cette population. La filmer dans ce qu’elle a de plus noble et de plus désespéré. C’est le portrait d’un jeune homme, mais je voulais aussi établir un contexte socioculturel et économique très précis dès le début du film. Je voulais qu’on participe à cet effort de fresque presque littéraire, qu’on ait la saveur de la ville, une odeur presque, et qu’on comprenne très vite qui est Paul Chartier et son combat.

C. : Vous avez eu envie de filmer la communauté belgo-italienne, la belle-famille du héros, notamment dans cette longue scène de mariage qui montre le calme avant la tempête.

F.d.W. : Mon coscénariste, Domenico La Porta, est d’origine italienne, il est sicilien, et au départ, dans son premier tiers, le scénario était composé de manière différente. Puis en repérages, je me suis beaucoup baladé, comme je le fais toujours, je me suis immergé profondément dans la ville. Un jour, j’ai poussé la porte de la mission catholique italienne de Marchienne-au-Pont. J’y ai rencontré des gens remarquables, qui m’ont accueilli comme un fils et qui m’ont dit : « Reviens dimanche prochain, il y a la messe, on prendra le café, on mangera du gâteau … ». J’y suis retourné plusieurs fois, j’y ai emmené les acteurs et j’ai décidé d’intégrer le lieu au film. Le diacre qui célèbre la messe dans le film, c’est le diacre de la mission. Tous les gens que tu vois dans cette scène sont des gens de cette communauté, ce qui nous a beaucoup aidés à installer ce contexte communautaire ancré dans une réalité sociale qui est celle de l’immigration italienne du début du 20e siècle, de ce qu’il en reste aujourd’hui et aussi de ce qu’elle a vécu lors de l’affaire et ses conséquences. Les conséquences de la honte qui s’est abattue sur eux, de l’opprobre, de la moquerie, du déni – qu’on a tous vécus, qu’on a tous refoulés. Ce n’est pas un film qui cherche à diviser ou à provoquer, c’est au contraire un film qui cherche à soigner, à réparer. Ça reste un thriller, un film policier, et je sais que je ne vais pas changer la face du monde, mais c’est un film que je voulais populaire pour permettre à cette population de retrouver un semblant de dignité qui lui a été volée.

C. : Vous parlez de film de rupture – effectivement, on est dans un réalisme brutal et âpre. Néanmoins, j’ai cru déceler l’influence de Tobe Hooper dans la scène « du Calippo », complètement hallucinée et poisseuse, avec la chanson de Claude Barzotti en contrepoint… On en revient toujours à Massacre à la tronçonneuse, quoi qu’il arrive ?

F.d.W. : Tu as tout à fait raison sur l’aspect matriciel de Massacre à la tronçonneuse. D’ailleurs, à la fin du générique, le film est dédié à Tobe Hooper, que j’ai eu la chance de rencontrer et que je regrette infiniment… J’ai voulu éviter beaucoup d’écueils, mais à un moment donné, il faut confronter les choses et mesurer à quel point ces types sont vraiment dégénérés. Je ne voulais en aucun cas verser dans la fascination envers ces mecs-là. Ce sont des bouseux, des bas du front complet ! Ce sont les rednecks de Massacre à la tronçonneuse, des types pour qui kidnapper et violer des gamines, c’est la même chose que voler une voiture ! Donc, je voulais une scène qui soit, certes, cinématographique, avec des éléments hauts en couleur qui permettent de mesurer à quel point ces types sont frappadingues. Dans l’histoire réelle, souviens-toi que Bernard Weinstein a été découpé en morceaux et qu’on a retrouvé des morceaux de son corps enterrés chez Dutroux !

C. : Est-ce qu’à un moment, lors de la conception du film, vous avez as envisagé de garder les vrais noms des protagonistes, autrement dit de faire vraiment « L’affaire Marc Dutroux » et pas « L’affaire Marcel Dedieu » ?

F.d.W. : J’aurais pu si j’avais été américain, mais en Europe et en Belgique, juridiquement, c’était compliqué, ce n’était pas possible. Mais ça n’aurait rien changé à ma manière de faire le film. De toute façon, je pense que le Belge de ma génération reconnaîtra tout le monde. Il n’y a que les jeunes gens de 20 ans qui commencent un peu à oublier cette affaire. Je suis assez surpris quand je fais des avant-premières que les jeunes gens ne savent pas qu’il y avait une guerre des polices dans les années 90 et que c’est cette guerre qui a mené à des dysfonctionnements graves lors de l’affaire. S’ils avaient communiqué entre eux, les gamines seraient vivantes, elles seraient parmi nous aujourd’hui….

C. : Un personnage dit : « C’est encore une histoire belge » : les deux fillettes étaient cachées derrière un mur lors de la perquisition et on ne les a pas trouvées, ce qui paraît, avec le recul, complètement insensé.

F.d.W. : Absolument, ça contribue à l’indignation de tout le monde. Je comprends aussi tous ces gens qui s’indignent que l’on fasse un film sur cette affaire. Ce que je veux leur dire, de manière très sereine, c’est que ce n’est pas un film qui verse dans le crapoteux ou le sensationnel, c’est un film qui revient sur ce que nous avons tous traversé : les dysfonctionnements et le déni de justice. Dutroux a été jugé comme un prédateur isolé… ça laisse quand même pantois !... Parfois, des gens qui ont une mauvaise compréhension du projet me confrontent, mais quand je leur explique, ils comprennent. Je peux comprendre que ce soit aussi épidermique, que les gens soient profondément choqués par le fait de faire un film là-dessus et je respecte ça complètement. Ils me demandent toujours si j’ai discuté avec les parents. Je leur réponds que j’ai énormément de respect pour les parents et pour toutes les victimes, mais ce n’est pas mon sujet. Mon sujet, c’est les dysfonctionnements, l’enquête, le déni de justice, cette impuissance à rendre la justice, ce qu’on nous a volé. Et puis les parents, avec tout le respect que je leur dois et que je leur porte – les seuls qui ont été dignes tout au long de cette histoire, c’est bien eux -, ne vont jamais aller voir un film comme ça, c’est évident !

C. : C’est d’autant plus choquant que 30 ans plus tard, nous n’avons toujours pas les tenants et aboutissants de cette histoire. On ne sait toujours pas qui a protégé Dutroux ni ce qu’il en est des réseaux pédophiles…

F.d.W. : C’est toute la complexité de cette histoire. Et beaucoup de gens qui sont hostiles au film – et il y en a – me reprochent son complotisme inhérent. Je leur réponds que je ne pense pas être un complotiste, c’est simplement que j’ai lu énormément de choses. Bien entendu, je me réfugie derrière ma casquette de cinéaste et j’essaie de faire le film le plus haletant possible, même si je prends quelques libertés avec les faits. Si j’avais fait un film sur la thèse officielle, ce serait un film épouvantable, qui n’aurait ni queue ni tête. Donc, j’ai fait un film qui pose certaines questions. C’est un portrait, un film d’enquête, mais qui pose deux questions plutôt d’ordre métaphysique : celle de la justice et celle du Mal. Que peut faire un honnête homme dans une société où la justice faillit ? C’est vertigineux comme question ! Et qu’est-ce que c’est le Mal ? Comment se propage-t-il ? Est-ce que c’est trois dégénérés dans une cave qui font des trucs sordides à des gamines ou est-ce la rétention d’informations, la guerre des polices, la corruption ?... J’ai essayé d’inscrire ces deux questions métaphysiques physiquement, viscéralement, organiquement dans le corps de Paul Chartier. Il n’apporte aucune solution à ces questions, mais il s’y confronte, et ce que j’aimerais, c’est que le spectateur puisse s’y confronter aussi. Chez nous, je remarque que beaucoup de gens de ma génération ou plus âgés voient le film à travers le réel, l’affaire telle qu’ils la connaissent. C’est difficile de voir le film autrement, en tout cas la première fois. À l’international, c’est différent : les spectateurs n’ont pas le même poids émotionnel sur les épaules. C’est un film qui est conçu comme une tragédie. La tragédie grecque permet le dénouement dans le sang vers un renouveau, une catharsis. J’ai l’impression que l’affaire Dutroux nous a précipités vers une fracturation, une dislocation nationale, dans quelque chose de terrible qui ne fait plus du tout nation : le fédéral forcené, avec une Flandre qui est maintenant indépendante, Bruxelles qui est indépendante aussi, et la Wallonie qui fait ce qu’elle peut… Il n’y a plus de tissu qui fédère. En plus, les Diables rouges jouent comme des pieds, on en revient aux années 90 !... Mon sentiment, c’est que pour faire société et faire corps, pour avancer, il faut affronter ses traumas, définir les responsabilités, juger les responsables. Et c’est tout ce que la Belgique ne fait pas, puisqu’on vit dans un déni de justice et dans un trauma profond. Il faut quand même se rendre compte qu’à Charleroi, la maison de Dutroux est à 500 mètres de la gare ! C’est terrible comme fantôme ! Il faut vivre avec ça !

C. : A-t-on tenté de vous dissuader de faire ce film ? L’affaire Dutroux est encore un sujet tabou après toutes ces années…

F.d.W. : Non. Mais c’est sûr que quand j’ai annoncé que je voulais faire un film librement inspiré de cette affaire et que j’avais trouvé un point de vue, on m’a quand même dit : « Calme-toi un peu ! » (rires). Mais je me suis entêté. Et comme mes producteurs sont des amis, je leur ai expliqué et ils ont vite compris ce que je cherchais à faire. C’est le scénario qui a réussi à mettre tout le monde d’accord, qui a permis de financer le film assez facilement. Sur le fond, je n’ai pas rencontré d’obstacle majeur. Ce n’est pas un film de vigilante. Je pense que les gens qui résument le film à ça ont tort. C’est un gamin qui essaie de rendre la justice du mieux qu’il peut, de contribuer à l’effort de justice et qui est empêché, impuissant. Que peut-il faire quand tout faillit ?... En revanche, c’est un film ambitieux, qui demandait quand même un peu d’argent, avec beaucoup d’acteurs et beaucoup de lieux. C’était ça la plus grosse difficulté : agencer et équilibrer tout ça. Plus j’avance dans mon parcours, moins j’ai de certitudes. Mais j’ai une profonde conviction, c’est que la nature des hommes est ainsi faite que des histoires comme ça, il y en aura toujours. Et si la justice est inopérante et inexistante, c’est la barbarie. Il faut une justice, aussi imparfaite soit-elle, qui puisse fonctionner ! C’est fondamental.

C. : Quelle a été votre approche, avec Manu Dacosse, le directeur de la photographie, pour filmer Charleroi ? C’est un thriller urbain, mais ce n’est pas non plus New York…

F.d.W. : Mon travail avec Manu Dacosse est certes très important, mais il arrive toujours en deuxième, si je puis dire. D’abord, il y a tout le travail avec Emmanuel de Meulemeester, mon directeur artistique et chef déco. Emmanuel est probablement mon collaborateur le plus proche, en tout cas durant la préparation. Manu Dacosse, lui, arrive toujours un peu plus tard dans le processus, même si, bien sûr, il est au courant de ce que nous faisons. Avec Emmanuel Demeulemeester, nous faisons un travail sur les décors, sur les patines. Pour Charleroi, nous avons établi des chartes chromatiques, défini les décors, fait des assemblages... Au moment où nous arrivons à l’aube de la préparation, Dacosse arrive et nous faisons des réunions pour affiner. C’est vraiment un travail à trois têtes et nous partons toujours du principe qu’un bon décor, c’est une bonne lumière et qu’une bonne lumière, c’est un bon décor. Nous partons du décor et nous voyons comment nous allons utiliser la lumière. Ensuite, nous mettons les acteurs au centre et nous réorganisons les choses. Pour être plus précis, sur Maldoror, nous avions une multitude de décors différents et nous avons essayé d’être très précis en fonction des humeurs de Paul Chartier. Sa ligne narrative est structurée en étapes temporelles et émotionnelles, et nous essayions à chaque fois de faire correspondre les décors, la chromatique avec son état émotionnel et d’avancer comme ça, du rouge au brun, donc de la colère à la boue. Nous avions dans l’esprit de travailler sur une lumière ténébriste, influencée par le Caravage, avec UNE source. C’est quelque chose qui m’a travaillé dans pratiquement tous mes films, mais ici, nous avons opéré de manière plus précise et plus sophistiquée. La lumière est très naturaliste, et pourtant, elle est en fait assez travaillée.

C. : Ce sifflement dans la bande originale évoque Ennio Morricone, ce qui paraît logique : nous sommes en plein western urbain, avec un héros solitaire. Pouvez-vous nous parler de la conception de la b.o. ?

F.d.W. : Le western s’est imposé par lui-même avec ce héros de plus en plus fragmenté, qui devient de plus en plus solitaire, qui lutte seul contre un système qui l’opprime et qui opprime la population. Vincent Cahay, un autre collaborateur de longue date, avait composé beaucoup de choses en amont, comme il le fait toujours. Un jour, pendant la préparation, j’ai revu Le Mercenaire de Sergio Corbucci. Le lendemain, j’ai appelé Vincent et je lui ai demandé s’il pouvait essayer de jouer le thème en sifflant. Il a essayé et, de manière unanime, c’était extraordinaire ! On a donc décidé de garder ce sifflement et c’est devenu le thème du film.

C. : Pouvez-vous nous parler de votre collaboration avec Anthony Bajon ?

F.d.W. : Il est étonnant, c’est un jeune comédien prodigieux. Je l’avais remarqué dans un de ses premiers films, La Prière, de Cédric Kahn, quand il était beaucoup plus jeune, puis j’ai suivi toutes les étapes de sa carrière. Il y a quelques années, quand nous avons commencé à travailler sur Maldoror, Manuel Chiche, mon producteur et distributeur français chez The Jokers, m’a parlé d’Anthony parce qu’il distribuait le film Teddy, des frères Boukherma. J’ai donc eu un accès facile à Anthony. Je l’ai appelé, il a lu le scénario et il a été assez emballé. Anthony a ces grands yeux de « Monchhichi » qui permettent une empathie réelle et immédiate, il a une profondeur très forte, une expression magnifique. Tu lis presque ce qu’il pense ! Notre collaboration a été très fructueuse.

C. : Sergi López, lui, est toujours partant pour à peu près tout. C’est un acteur qui n’a peur de rien. A-t-il été facile de le persuader d’endosser ce rôle-là ? 

F.d.W. : Ça faisait des années que je cherchais à travailler avec Sergi. Il connaissait le projet et il m’avait dit : « Je viens, même deux jours, pour intégrer la bande des dégénérés ! » Et quand Benoît Poelvoorde a quitté le projet pour des raisons de calendrier, j’ai eu l’idée de demander à Sergi de le remplacer. Sergi est catalan, il n’a donc pas du tout la responsabilité de l’affaire. Il en a entendu parler, bien sûr, mais il était loin de tout ça. Donc, je pense qu’il s’est amusé avec ce personnage. Il avait très peu de jours de tournage, ses scènes étaient complètement détachées du bloc central. Et quand il a découvert le film pour la première fois, il était assez sidéré de la manière dont ses scènes s’intègrent au film et de l’ampleur de son personnage.