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Interview d’Adolphe Nysenholc, auteur d'études sur André Delvaux

Publié le 21/02/2018 par Bertrand Gevart et Dimitra Bouras / Catégorie: Entrevue

Spécialiste mondialement reconnu par ses pairs pour ses analyses sur l’œuvre de Chaplin, nous avons rencontré dans un rendez-vous à Bruxelles l’essayiste, romancier, et professeur de l’université libre de Bruxelles Adolphe Nysenholc. Homme de mémoire, proche du cinéaste belge André Delvaux, Adolphe Nysenholc nous raconte intimement la belgitude et le réalisme magique propre à Delvaux. A travers les souvenirs, l’auteur de l’œuvre poétique André Delvaux ou le réalisme magique parue aux éditions du Cerf-Corlet nous dévoile les espoirs qui s’entremêlent aux doutes, l’inquiétante étrangeté cohabitant avec la philosophie dans une analyse dense de sa filmographie.
Cinéaste incontesté du réalisme magique belge, André Delvaux est dépeint comme un réalisateur de la modernité, profondément marqué par le doute, par une matérialité sans certitude. Un cinéma enraciné dans une tradition culturelle hybride, de mémoire, une recherche esthétique de la forme.

« Cette extraordinaire métaphore de l’amour vécu comme pénétration physique autant que rituel religieux (chapelles liturgiques tendues de rouge, dédale de couloirs sombres et veloutés… étrangement creuses, grotte ou coquille impression de m’y enfoncer…) je me souviens de l’avoir lue vers minuit, en 1982 je crois. A l’aube, je savais que je ferais le film ».
Adolphe Nysenholc, André Delvaux ou le réalisme magique, Paris, Editions du Cerf, 2006, 245 p.

Cinergie : Qu'est-ce qui vous a conduit à vous intéresser au travail cinématographique d'André Delvaux ?
Adolphe Nysenholc : J'avais organisé un colloque et une semaine sur le cinéma belge en 1984, durant laquelle j'avais programmé plusieurs dizaines de films. André Delvaux fut le plus assidu des participants. Il s’est intéressé à mon travail, je l’ai rencontré, et je me suis moi-même épris de ses films. J'ai proposé au directeur de la revue de l'université de Bruxelles de consacrer un numéro à André Delvaux. C'est un cinéma qui m'a profondément touché, un réalisateur biculturel qui fait écho à mon histoire, celle d'un enfant recueilli par une famille flamande pendant la guerre.

C. : Il a cessé de réaliser assez tôt.
A. N. : Après L'œuvre au noir, André Delvaux a réalisé une réflexion sur le temps pour l'anniversaire de ce qu'on appelle à présent la Cinematek ainsi qu'un projet de captation de l'opéra Reigen de Philippe Boesmans d'après Arthur Schnitzler mis en scène par Luc Bondy. Il y avait toute une production mise en place avec un scénario. Cependant, le projet n'a pas abouti à cause de la production. Il avait également un projet sur un livre de l'auteur italien Tabucchi, projet également avorté car les droits d'adaptation avaient déjà été accordés à un autre réalisateur. Il est mort en 2002, en Espagne, lors de son discours sur le cinéma belge. Il vivait de manière très douloureuse la scission culturelle de la Belgique. La richesse culturelle du pays l'avait toujours influencé, il jouait avec ses deux héritages culturels flamand et francophone.

C. : Dans le cadre des « 50 ans d'aide à la production du cinéma belge fancophone », l’œuvre relevée d'André Delvaux, Rendez-vous à Bray, a fait l'objet d'un grand intérêt. Pourquoi, selon vous, ce film de Delvaux plutôt qu'un autre ?

A.N. : Il s'agit de son troisième film. Il aurait dû tourner Belle en troisième lieu mais Mag Bodard n'a pas accepté son scénario, le sommant de venir à Paris. Lisant, dans le journal Le Monde, la parution de nouvelles de Julien Gracq, il décide de réaliser la troisième, Le Roi Cophetua. Il s'agit d'un film historique durant la Première Guerre mondiale, alors que Delvaux tourne des films plutôt d'actualité. Dans Un soir un train, il narre la crise d'un couple sur fond de déchirement de la Belgique où l'on crie « Wallen buiten ». Rendez-vous à Bray est un film tourné en France, presque proustien. C'est un film sur une attente, fondé sur presque rien. Julien est invité par son ami. Il se rend au lieu de rendez-vous, attendant la venue de Jacques qui ne vient pas. Delvaux parvient à combler cette attente entre les deux personnages antagonistes (l'un de famille pauvre, l'autre riche bourgeois, l'un pianiste, l'autre compositeur, l'un luxembourgeois qui n'est pas à la guerre alors que l'autre est pilote de guerre) par des souvenirs, des flash-backs. Julien est reçu dans un lieu clivant, un lieu qui n'en est pas un, un lieu de vie recluse. Il est reçu par une servante énigmatique, et passe la nuit avec cette femme qui semble être la maîtresse de Jacques. Jacques avait-il ménagé un rendez-vous amoureux pour son ami ? Est-il mort ? Ce questionnement n'est pas rare dans la filmographie de Delvaux.  On y retrouve presque toujours une fin ouverte. Par exemple, dans l'Homme au crâne rasé, on ne sait pas si la femme que Govert aime vit encore. Dans Belle, le spectateur se demande si la femme est réelle ou une imagination pure du héros poète. Cette ambiguïté est fondamentale chez Delvaux, car elle reflète sa conception agnostique du monde. C'est une marque profonde de sa philosophie. Dans L’œuvre au noir écrit par Marguerite Yourcenar, le héros est athée. Mais André Delvaux reprend cette figure pour en faire un personnage plus équivoque. Une autre caractéristique de Rendez-vous à Bray réside dans le contrepoint image son, mettant en scène un compositeur et un pianiste. Delvaux a construit son film selon la forme musicale d’un rondo (couplets et refrain) Il est lui-même entré en cinéma par la musique puisqu’il jouait du piano pour accompagner les films muets. C’était son école de cinéma. Il collaborait avec le compositeur Devreese. Delvaux voulait introduire du César Frank, mais il s’est heurté aux droits beaucoup trop onéreux et a pris du Brahms, ses derniers Intermezzi,  qui annonçaient l’impressionnisme français. Dans le film, la composition de Jacques pour Julien, Nocturnes, est un morceau de Brahms en inversion. C’est un film profondément travaillé par la musique, musique qui ne quittera jamais Delvaux au point d’avoir désiré au  départ embrasser une carrière de compositeur. Dans Rendez-vous à Bray, la musique est partout : dans les personnages, dans la bande son, dans la construction même du récit. Il a d’ailleurs remporté « le Prix du Film musical ».

C. : Vous nous avez parlé de l’influence du bilinguisme et de la multi culturalité présents dans l’œuvre de Delvaux. Comment pouvez-vous expliquer que Rendez-vous à Bray sorte du cadre belge et de sa belgitude ?
A. N. :
Son acteur fétiche est Mathieu Carrière qui vient de Hambourg et qui est biculturel. De fait, regrouper au sein d’un même film un acteur parisien et luxembourgeois incarne la matrice biculturelle si chère à Delvaux.
Lisant dans le journal Le Monde des nouvelles de Julien Gracq, il décide de réaliser la troisième nouvelle, Le Roi Cophetua. Ce film tourné en France revêt certaines particularités. Tout d'abord, il s'agit d'un film historique, alors que Delvaux tourne des films d'actualité. Dans Un soir un train, il narre une séparation entre deux amants, la crise d'un couple sur fond de déchirement de la Belgique où l'on crie « Wallen buiten ». Or, Rendez-vous à Bray est un film français presque proustien. C'est un film sur une attente, fondée sur presque rien. Julien est invité par son ami. Il se rend au lieu de rendez-vous, attendant la venue de Jacques qui ne vient pas. Il parvient à combler cette attente entre les deux personnages antagonistes (l'un de famille pauvre, l'autre riche bourgeois, l'un pianiste, l'autre compositeur, l'un luxembourgeois qui n'est pas à la guerre alors que l'autre est pilote de guerre) par des souvenirs, des flahsbacks. Julien est reçu dans un lieu clivant, un lieu qui n'en est pas un, un lieu de vie recluse. Il est reçu par une servante, et passe la nuit avec cette femme qui semble être la maîtresse de Jacques. Tout le film tient dans cette virtuose tension provoquée par l'attente. Jacques avait-il ménagé un rendez-vous amoureux pour son ami ? Est-il mort ?
Ce film n'est pas rare dans la filmographie de Delvaux car on y retrouve presque toujours une ambiguïté interrogative. Par exemple, dans l'Homme au crâne rasé, on ne sait pas si la femme que Govert aime et qu'il a tuée, vit encore. Dans Un soir un train, il retrouve la femme qu'il aime morte, mais on se demande durant tout le film si elle est vraiment morte. Dans Belle, le spectateur se demande même si la femme est réelle ou imagination pure. Cette ambiguïté est fondamentale chez Delvaux car elle reflète sa conception agnostique du monde phénoménologique. C'est en ce sens, une marque profonde de sa philosophie et c’est pour cette raison que dans L’œuvre au noir écrit par Marguerite Yourcenar, son héros est athée. André Delvaux reprend cette figure d’athée pour en faire un personnage plus ambigu.
Une autre caractéristique de Rendez-vous à Bray réside dans le contrepoint image son, mettant en scène un compositeur et un musicien. Delvaux a articulé le film comme un rondeau poétique et musical tant dans la bande originale que dans les personnages et la mise en scène. Delvaux est lui-même arrivé au cinéma par la musique puisqu’il jouait du piano pour accompagner les films muets. C’était en quelque sorte son école de cinéma. Il collaborait avec le compositeur Devreese. Delvaux voulait introduire du César Frank, mais il s’est heurté aux droits beaucoup trop onéreux et a pris du Brahms qui correspondait plus au monde moderne français. Dans le film, la composition de Jacques pour Julien, Nocturnes, est un morceau de Brahms en inversion. C’est un film profondément travaillé par la musique, musique qui ne quittera jamais Delvaux au point d’avoir désiré embrasser une carrière de compositeur. Dans Rendez-vous à Bray, la musique est tissée intimement dans l’image, dans la construction même du récit. Il a d’ailleurs remporté un prix pour sa bande son.

C. : Vous nous avez parlé de l’influence du bilinguisme et de la multi culturalité présents dans l’œuvre de Delvaux. Comment pouvez-vous expliquer que Rendez-vous à Bray sorte du cadre belge et de sa belgitude ?
A.N. : Son acteur fétiche est Mathieu Carrière qui vient de Hambourg et qui est biculturel. De fait, regrouper au sein d’un même film un acteur parisien et luxembourgeois incarne la matrice biculturelle si chère à Delvaux.

C. : Vous avez bien connu André Delvaux, participé à ses tournages, écrit, collaboré,…
A.N. :
J’allais le voir lorsqu’il avait des projets. J’ai coordonné deux ouvrages collectifs sur lui. Le premier est sorti en 1985. Je l’ai fait participer. Il donnait des éléments, il m’avait donné un scenario qu’il n’avait pas pu réaliser (Arsène Lupin) et a approuvé la construction du livre. Mais je n’ai jamais collaboré à la rédaction d’un scenario avec lui. Fin 1985, lorsque je lui ai remis l’ouvrage, il m’a annoncé qu’il allait reprendre L’œuvre au noir. Je trouvais cela fabuleux, c’était un texte de Yourcenar parfait pour lui. Il m’avait sollicité pour écrire sur le film. Les éditions Labor ont pris contact, et j’ai pu suivre l’évolution du tournage. Le livre est sorti en 1988 en même temps que le film. Il m’avait montré un premier montage son avec la musique de Devreese, aussi épique que celle de Laurence d´Arabie. Lorsque j’ai vu le film, presque tout avait été rogné ! Il n’y avait plus beaucoup de traces de cette musique symphonique. Le monteur préférant le moins de sons possibles, insistant sur la puissance des images et l’inutilité du son.

C. : C´est toujours difficile pour un réalisateur de surmonter des critiques, d’avoir des retours sur son œuvre. Mais ici, il semblerait que vous avez tissé une promiscuité cordiale et amicale, un terrain d’entente sur la compréhension de son œuvre. Acceptait-il ce que vous écriviez sur lui ?
A.N. 
: Mon livre, édité au Cerf, a été publié après sa mort.

Un jour, je lui ai envoyé un de mes articles dans lequel je pointais des traces de la Shoah dans ses films. Il m’a téléphoné pour me dire que mes hypothèses ne lui plaisaient pas. Il a finalement compris que je n’en faisais pas un réalisateur juif ni de la Shoah, mais qu’il y avait des traces présentes dans son œuvre. Avant L´Homme au crâne rasé, il est parti en Pologne pour réaliser 9 reportages dont certains sur les camps, avec Ghislain Cloquet et Antoine Bonfanti qui ont fait Nuit et Brouillard. Dans son film Femme entre chien et loup, comment Delvaux arrive-t-il à résoudre le problème de cette femme dont le mari est nazi et son amant résistant ? Dans le film, après la guerre, elle est dans l’obligation morale de quitter son amant au profit de son mari. Elle assiste à la projection d’images de camps, dont celui de Dachau (les mêmes que celles projetées à Nuremberg). Elle demande à son mari s’il a pris part à ces actes innommables. Le silence meurtrier de ce dernier la pousse à se séparer de lui. Delvaux lui fait prendre sa décision sur le problème de la Shoah. Dans son film Un soir un train subsiste également selon moi une réminiscence de la Shoah. Durant la Seconde Guerre mondiale, c’est plus de 25 trains qui partirent de Belgique vers les camps de la mort. Le héros prend le train et qui s’arrête à un moment donné pour ensuite repartir sans lui en emportant la femme qu’il aime dans la mort. C’est un train de la mort. André Delvaux a mal pris mon analyse, il avait sans doute peur d’être assimilé par les journalistes qu’il connaissait et côtoyait comme un cinéaste de la Shoah. Ceci dit, il saluait mon « écriture », comme il disait.

C. : Quelles sont les analyses qu’André Delvaux acceptait ? Est-ce que le réalisme magique était un terme qu’il endossait à propos de son œuvre ? 
A.N. : C’était un terme que lui-même utilisait. C’est lui qui parlait de cela, il s’inscrivait tout à fait dans ce mouvement. Il lisait Borges avec ses étudiants, s’identifiait dans ce mouvement commençant notamment avec Kafka. Tout le cinéma de Delvaux se donne à voir dans le réel. Ce qui intéressait André Delvaux, c’est l’intériorité abyssale des personnages. Mais comment matérialiser l’intériorité ? C’est un problème qui va au-delà de Delvaux, mais qui appartient intimement à l’ensemble de son œuvre. Il n’avait pas les moyens financiers de construire un décor comme dans le cinéma expressionniste pour suggérer l’intériorité angoissée des personnages. La question, c’est la méthode. Il partait du réel, qui est gratuit. « La manne du Bon Dieu » comme il aimait à dire. Mais comment rendre imaginaire le réel ? Par des doutes sur ce qui s’est passé. Il fait vibrer le réel par cet imaginaire, mettant en scène, par exemple, un malade mental dont on peut croire qu’il a déliré, alors que tout a été filmé de manière hyper-réaliste. La femme aimée y disparaît comme par magie, tuée ou cauchemardée ? C’est pourquoi mon livre s’appelle « André Delvaux ou le réalisme magique ». Delvaux se sentait très bien avec ce terme-là. Il s’inscrit dans le cinéma du doute d’après-guerre, qui me semble inspiré par la Shoah et ses disparus dont on n’est pas sûr de la mort. Personnellement, je préfère les films de Delvaux par rapport aux films de la nouvelle vague, sa belgitude me parle plus, ce lyrisme profond et singulier résonne en moi. Delvaux me touche, ses histoires d’amour impossible.

Lorsque l’ouvrage sur L’œuvre au noir est sorti, je lui avais communiqué mon manuscrit, là aussi il a été virulent car j’avais commencé avec un texte poétique sur le Zénon de Yourcenar et non directement sur son film ! Le voir sur les tournages était très instructif, il était réputé pour ne faire qu’une ou deux prises tout au plus et donc bien vu par les producteurs pour cette économie de moyens.
Dans L’œuvre au noir, il y a un fabuleux travail de repérages : les combles de l’hôpital Saint Jean situé à Bruges, avec ses poutres et ses pierres de taille (« un lieu où on a envie de raconter une histoire », me dit-il il en me montrant une photo). Mais également les ruines de Cambron. Marguerite Yourcenar lui a suggéré par lettre un lieu : le Zwin, en se désolant qu’on ne trouvait presque plus de dunes sauf à cet endroit comme suspendu dans le temps. Elle lui avait d’ailleurs conseillé un lieu en Italie. Tous ces lieux étaient quelque peu transformés. Delvaux adoptait un découpage efficace, le plus transparent possible. Il était dans la lignée de Jacques Becker qui avait tourné avec Renoir. Becker était le maître de Ghislain Cloquet et Cloquet a formé Delvaux.

 

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