Malandrin, réalisateur de Ça m'est égal si demain n'arrive pas

Cinergie : Ton film est un film moderne.
Guillaume Malandrin : Merci! Mais c'est un compliment ou une critique ?

C : Moderne, dans le sens où une caractéristique de la modernité au cinéma est de ne pas pouvoir anticiper sur le récit.
G.C. : Oh, quand même, si on est surpris par ce qui arrive, il y a toujours une possibilité d'anticiper, de bâtir un fantasme. En fait, le film repose sur l'idée que c'est le plus simple qui arrive. Mais les gens imaginent le pire : qu'il va y avoir un meurtre, qu'elle va le tuer, que l'enfant va faire une fugue et mourir dans la campagne. Personne ne s'imagine que ça va être simple.

C : Tu veux, quelque part, décevoir le spectateur ?
G. M. : Décevoir ? Oui, peut-être… un petit peu. Mais est-ce si décevant que ça ? En même temps, tu peux te dire que c'est vraiment ça. Je trouve qu'il y a une sorte d'enrichissement à voir quelque chose d'aussi simple. En fait, l'information, le spectateur la génère naturellement de sa vision. La position du spectateur, c'est de fantasmer sur l'écran. Le réalisateur propose une histoire dans laquelle le spectateur se projette – ou pas - et invente sa propre histoire. Et c'est de cet échange entre le spectateur et l'écran que naît le film. Un spectateur se fait son propre film et c'est pour cela que tout le monde ne voit pas le même film. A partir du moment où tu acceptes cette idée-là, moi, j'ai construit mon film en proposant quelque chose qui n'arrive pas : il ne va pas la tuer, l'enfant ne va pas mourir… etc. On imagine qu'il va se passer des choses très dramatiques alors que ce qui arrive est très évident, très quotidien et très simple. Le film avance dans l'épuration et la simplicité et c'est cette simplicité qui surprend le spectateur. Alors, bien sûr, certains sont déçus, en veulent plus, attendent de la surenchère. Mais cela ne concerne qu'eux, que leur désir. Si je ne remplis par leur désir, c'est parce que je leur propose autre chose. Après, c'est à eux d'accepter ça et de prendre du plaisir. Ça marche pour certains et pour d'autres non. Mais je n'ai aucun problème avec ça puisque c'est là-dessus qu'est construit le film.

C : Il y a, dans ton film, comme un retour au cinéma muet, dans le travail sur la lumière ou encore dans la construction narrative où tu montres des choses sans trop expliciter. Est-ce que c'était volontaire de ta part ?
G. M. : Oui, tout à fait. On a fait quelque chose qui se fait très rarement au cinéma : on a parfois coupé le son, deux ou trois fois dans le film. Ça passe presque inaperçu. C'est un effet que j'aime bien utiliser parce qu'il ramène à un regard brut et innocent, un regard que j'ai eu en regardant des films muets et que j'ai envie de redonner au spectateur. Tout à coup, il y a un trou et c'est juste de l'image. C'est un effet, certains rajoutent des coups de tonnerre, moi, j'enlève le son.

C : Alors qu'il est tourné en DV, Ça m'est égal raconte plus grâce à la lumière qu'aux dialogues, et surtout, la composition des plans est très riches. On retrouve l'effet des grands muets qui travaillaient la lumière au pinceau.
G. M. : Si nous avions pu tourner en 35, nous l'aurions fait. Mais nous n'aurions jamais pu le faire dans cette économie-là. L'idée quand même était de travailler une image très photographique. Enfin de compte, Nicolas [Guicheteau, le directeur de la photographie] n'a utilisé aucune source extérieure de lumière. Tout a été tourné en lumière naturelle. Ce travail en lumière naturelle permet une approche très photographique de la réalisation. C'est-à-dire que l'image se fait en fonction de la lumière du soleil, de la lumière dans l'espace, que l'on est obligé de jouer, comme en photographie, avec la lumière. On place donc la caméra en fonction de la lumière et non pas la lumière en fonction de la caméra. On avance avec le temps.

C : Il y a quand même une volonté narrative d'entrer dans des formes qui ne sont pas utilisées d'ordinaire par les gens qui utilisent la DV. Qu'il s'agisse de la lumière, encore une fois, mais aussi du mouvement. Le film est très contemplatif.
G. M. : Oui, mais ça c'était un pari. Je ne suis pas sûr que ça fonctionne à cause de la qualité de la DV qui n'est pas extraordinaire. On touche un peu au point limite. L'image DV, c'est vrai, est souvent utilisée en très gros plan, dans des mouvements très agités parce qu'elle est légère et que le gros plan en DV fonctionne bien. Avec le plan large, on perd en définition. Naturellement, les chefs opérateurs et les réalisateurs n'utilisent pas la DV pour faire des plans larges ou des plans composés. On a fait ça comme un pari et ça fonctionne mais grâce au travail sur le son qui aide l'image à se définir. Souvent, les films tournés en DV jouent sur un son crade, brouillon, genre amateur. Ça en rajoute dans le côté illisible. Nous avons fait le contraire, un son très lisible, même s'il est brut, un son qui donne de la netteté à l'image.

C : Ton personnage féminin est assez provocateur : une mère indifférente à son enfant, c'est plutôt rare au cinéma !
G. M. : Oui, c'est vrai, il y a un côté provoc, mais je trouve aussi que c'est le côté passionnant des rapports humains. Pourquoi le cinéma ne propose pas ce genre de personnages ? C'est presque un tabou dans notre société. La mère doit aimer son enfant. Point. On ne se pose même pas la question. Et particulièrement dans le cinéma américain, où cela n'est jamais remis en question. Maintenant, c'est vrai que le film n'en fait pas son sujet principal. C'est pour cela que le personnage est presque inabordable. On ne sait pas son histoire, on ne sait pas qui c'est, on n'a pas de sympathie pour elle. Elle est là comme une proposition : cette femme n'a aucun rapport avec son fils, le film le dit comme ça et ne cherche pas à l'expliquer. Il ne demande même pas qu'on l'excuse. Le film dit que cette femme n'aime pas son enfant et en plus de cela, il dit qu'elle a le droit. Après, c'est la question avec laquelle les spectateurs sortent : pour certains, c'est insupportable. Mais elle n'est pas attaquable : on ne peut pas dire que telle ou telle chose qu'elle aurait faite n'est pas normale puisqu'elle n'a rien fait. Encore une fois, tout est dans le fantasme, dans la projection du spectateur sur la proposition donnée. Je comprends que certains spectateurs soient agacés parce qu'il y a très peu d'histoires à l'écran en fin de compte. Mais c'est le pari du film. C'est aussi pour cela qu'il fait 1h10 et non pas 2h.

C : Il y a aussi un très beau contraste stylistique entre les plans de villes, assez rapides et saturés, et ceux tournés dans le Sud-Ouest de la France, à la campagne, qui sont plus lents, plus contemplatifs et qui mettent en avant l'état que recherche le personnage principal et qu'il ne semble pas pouvoir atteindre en ville.
G. M. : Oui, on a voulu construire le film sur cette opposition, presque symétrique, puisqu'il y a 30 minutes de ville et 40 minutes de campagne. C'est le désir de cet homme qui pense qu'il va résoudre tous ses problèmes à la campagne, qu'il va se retrouver avec une femme et un enfant et construire une famille :  ce que la ville, avec toute sa pression sociale, ne lui permet pas. C'est une idée, un rêve. Il cherche un paradis perdu.
C : Lui, comme la mère d'ailleurs, est un personnage assez opaque mais aussi farouche et libre, qui résiste à l'interprétation.
G. M. : C'est quelque chose d'important cette liberté. Malgré le peu de sympathie que ce personnage peut susciter, il y a une telle gentillesse, une intelligence de réaction qu'à la fin, on accepte ce personnage et on l'apprécie. Il y a en fin de compte une reconnaissance de son désir. C'est la liberté qu'il a par rapport aux codes sociaux, à son désir, qu'il assume. Et il ne transige pas. Mais ce n'est pas un sentiment immédiat. C'est un cheminement. C'est le voyage que fait le personnage, que fait le film et que le spectateur doit faire aussi.

C : On retrouve un peu Pialat dans l'intelligence de l'humain et le décorticage des liens familiaux, non ?
G. M. : Peut-être, c'est un rapprochement qu'on peut faire. Mais Pialat, pour les cinéastes de ma génération, est définitivement passé du côté des maîtres. Je n'ai pas spécialement pensé à lui. J'avais plus en référence un cinéma comme Ozu. 

C : C'est vrai que chez Pialat, les sentiments sont dans la haine et l'amour tandis qu'en effet, chez Ozu, il y a cette distance, ce temps accordé à chaque personnage de respirer.
G. M. : C’est ça, il y a une forme de tranquillité, de sagesse. Si des choses sont dramatiques, c'est comme ça et c'est appréciable ainsi. Et simplement parce que c'est ce que l'on vit. J'aime beaucoup cela chez Ozu : ces petites choses simples qui sont extraordinaires si on sait les apprécier. C'est vraiment la leçon de Bonjour, l'une de ses rares comédies : toutes ces petites choses superficielles comme se dire bonjour, parler du temps, sont les éléments fondamentaux de notre existence. Je trouve ça assez incroyable de se dire que c'est juste parce que tu te dis "ça va ? Oui, ça va" ou "Ah, il va faire beau", que tout cela est un petit lien qui fait que la journée est belle. Il faut le faire pour construire un film sur cette idée-là ! Les affects sont toujours présents et toujours brutaux et l'on sent bien que tout le monde souffre d'un truc ou d'un autre mais à un moment donné, chacun arrive à trouver sa place par rapport à l'autre. Une harmonie se met en place, une possibilité de vie, une proposition d'existence. On n'est pas obligé de s'entretuer pour vivre. On est loin d'un autre genre de cinéma ! Il y a tout de même une partie du cinéma convaincue que l'homme est un animal, que sa violence prédomine et que notre société est morbide. C'est effectivement un constat qu'on peut faire mais il y a aussi une civilisation qui existe et qui réussit à faire vivre les hommes entre eux sans qu'ils s'entretuent.

C : Jacky Lambert travaillait déjà avec toi dans ton court métrage. Tu as un rapport particulier avec lui ?
G. M. : En fait, cela faisait longtemps que j'avais envie de le filmer. Je savais qu'il avait un talent de comédien. Et c'est lui qui m'a proposé de participer à l'écriture. J'étais tout à fait d'accord parce que je sais qu'il a un sens du cinéma, c'est un cinéphile. Il a des idées sur les histoires, mais il a surtout une manière de parler tout à fait personnelle et je savais qu'il allait apporter ça dans le film. C'est une manière de parler, de bouger, presque comme un danseur. On le voit dans la vie. Il a pris les dialogues du film en charge et il est crédité comme dialoguiste. On a travaillé à trois sur le scénario avec Stéphane, mon frère.

C : Est-ce que tu penses que l'économie dans laquelle vous avez tourné le film a participé à sa légèreté, sa respiration?
G. M. : Oui, mais je crois qu'on a oublié qu'énormément de films se sont tournés très vite, en deux ou trois semaines. Ozu par exemple, s'il a fait 80 films, c'est que ça allait vite. Et on est passé maintenant à des schémas de fabrications où il faut 5 ou 12 semaines, voire 5 mois. On s'est alourdi. On a mis en jeu d'autres propositions de cinéma, qui sont de l'action, des cascades, des trucs compliqués à mettre en place. Mais même le cinéma américain a fait des choses très simples. Les films de Hawks ou Ford se tournaient en trois semaines, et certains films sont restés des chefs-d'œuvres, d'autres ont été oubliés. Ce n'est pas innovant et ce n'est pas contradictoire avec l'idée de cinéma. Notre génération de cinéastes a un peu oublié que c'était faisable, et qu'on peut arriver à faire un film en 2 ou 3 semaines sans que ce soit une épreuve de force. Là, je prépare mon prochain long, qui sera un film d'action, un thriller, etc. Mais après, je vais recommencer le même genre d'expérience. Là, ce sera complètement autre chose, un film de maîtrise. C'est ce film qui aurait dû être mon premier film, celui dont j'ai rêvé. Cela fait 4 ans que je le développe, que je l'écris. Je ne sais pas comment je vais le réaliser, mais je sais que je ne l'aborderai plus de la même manière après l'expérience de Ça m'est égal. Mais je suis quand même obligé de respecter le scénario. Un film ne peut pas se faire contre son scénario, que ce soit les personnages, la lumière, tout doit aller dans le sens de l'histoire. Tu ne peux pas faire un film contemplatif avec un scénario qui impose un suspens, un thriller…

C : Enfin, le thriller peut fonctionner soit sur la monstration, soit sur la suggestion.
G. M. : Mais Où est la main de l'homme sans tête ? fonctionne sur le non-dit entre deux personnages. C'est comme dans Tesis d'Amenábar : pendant tout le film, on croit savoir qui est le coupable, et on joue au ping-pong avec les personnages et les fantasmes des spectateurs. Et comme le film joue là-dessus, je dois respecter ce que je mets en place. Donc, je vais devoir suggérer, puis montrer, puis suggérer, puis montrer… C'est vraiment l'idée du ping-pong. En même temps, il y a toujours quelque chose de l'émotion primitive qu'il faut respecter. Le spectateur veut bien jouer, mais il faut cette émotion, car si tu l'enlèves, le jeu devient moins intéressant, et tu perds le spectateur. Ce qu'Hitchcock appelait l'effet frigo : quand tu sors d'un film, tu le trouves bien et puis la nuit, tout à coup, tu te lèves parce que tu as soif, tu ouvres ton frigo et puis là, tu te dis qu'une scène est complètement débile, et tu oublies aussi vite le film. Tandis qu'un bon film, il n'y a rien à faire, il reste dans ta tête, il te poursuit et tu vas le revoir : c'est ça la force d'un film. Pour ça, il ne faut pas lâcher, et c'est toujours sur des détails ou des choses fondamentales. Des gens me disent qu'ils n'aiment pas l'acteur et donc, qu'ils ne peuvent pas voir le film. S'ils n'acceptent pas la première émotion, ils n'ouvrent même pas la première porte. Ils s'arrêtent à la première marche, certains vont s'arrêter à la deuxième marche… Si tu t'arrêtes à une marche, tout le film se décortique et se découd (rires). Tu te fais chier, t'attends la fin et tu t'endors. C'est ce qui me semble le plus difficile.