Nathalie André, réalisatrice

C. : 26.4 est dédié à une certaine Marie.
Nathalie André : Oui, à Marie Bucquoy, qui s’est suicidée. J’ai été fort touchée par elle, par sa détresse. Je suis toujours bouleversée par ceux qui ont envie d’en finir. Ça me touche et je les comprends. Je ne me sens pas suicidaire, mais cette décision me perturbe, m'ébranle, surtout venant d'une personne proche.

C. : Est-ce que c'est aussi la crainte de pouvoir basculer en se disant « le gouffre est toujours là, on risque de sauter sans le savoir ou sans le vouloir » ?
N. A. : Non, c’est plutôt lié à la peur du temps qui passe, de ce qu’on fait de son temps. À quoi rime l’existence ? À la difficulté de vivre, tout simplement. Certains sont parfois un peu trop sensibles. Je comprends ceux qui préfèrent mettre fin à leurs jours, c'est leur liberté. La folie, c’est autre chose, une défense naturelle pour ne pas en finir avec la vie. Ce sont des questions qui me touchent.
Dans mes films, la mort n'est jamais loin... parce qu'elle fait partie de la vie, tout simplement. Et puis j'ai une propension au destin tragique. J’ai essayé la comédie, mais ça n’a pas pris. On m’a tout de suite conseillé de revenir aux drames !

C. : Cette femme de 26. 4 se débat contre des ronces, contre des forces qui lui échappent.
N. A. : Elle a eu un accident de moto, elle est touchée à la tête, elle est en état de choc, elle ne sait plus qui elle est. Le dépotoir dans lequel elle tombe, c’est la conséquence de notre monde. Quand on est hors circuit, on est, fatalement, pas loin d’un dépotoir. Elle quitte la route et tombe quelque part où personne ne va jamais, où se sont amoncelés les déchets de la société. Elle devient elle aussi, en quelque sorte, un déchet de la société, jetée dans le dépotoir dont elle ne parviendra pas à s'extirper. Bien que son corps essaye de survivre avec les moyens qui lui restent. Elle a perdu la mémoire et n’a donc plus de repères. Elle n’entend plus, et je ne suis pas sûre qu'elle voit, elle ne sait plus parler non plus. C'est son état de choc que j'ai voulu montrer. Un corps qui avance, mais ne réalise plus ce qu'il est en train de se passer, qui a des bribes de souvenirs avec un retour d’angoisse. L’accident, sa moto, le camion sont des flashs qui lui reviennent à l’esprit et que j’ai montré dans le film pour expliquer ce qui lui est arrivé. Elle ne réfléchit pas, elle essaye de survivre. Elle met un pas devant l'autre, elle avance. Mais elle finira par tomber dans le coma, et on ne sait combien de temps elle restera dans ce conteneur.

C. : Et quand elle en sort, son bras est complètement immobilisé, comme par une camisole de force.
N. A. : Oui, ce que j'ai voulu montrer avec cette espèce de « danse », c’est qu'elle n'avait plus d'équilibre. Quand on est touché à l'oreille, on n'a plus d'équilibre. Mais, je ne voulais pas que cela soit pathétique, c'est pourquoi j'ai choisi une danseuse pour jouer le rôle.

C. : Comment êtes-vous arrivée au cinéma ?
N. A. : Je n’ai pas eu de révélation étant enfant. J'ai découvert le cinéma très tard, je devais avoir au moins 20 ans. Je l'ai découvert avec Sélim Sasson, à la télévision, et son ciné-club Le carrousel aux images. J'ai fait des études de scénographie à la Cambre. Des étudiants de l’INSAS nous ont demandé de travailler avec eux sur leurs films d'études et c'est ainsi que j'ai découvert les plateaux. C'est comme ça que j'ai connu et travaillé avec Benoît Poelvoorde, Rémy Belvaux, Nathalie Sartiaux, etc. Après mes études, j'ai surtout travaillé dans le théâtre ou dans l’opéra. Un jour, j’ai eu envie de monter un spectacle et on m'a conseillé d'en faire un film. C’est devenu La Noce à Thomas. C’est le premier film que j’ai fait, un univers tout en costumes, en décors. L'histoire d’une fête foraine du début du siècle.

C. : Vous avez réalisé trois courts métrages : La Noce à Thomas, Chaque jour est un jour du mois d’août et 26.4. Pensez-vous passer au long ?
N. A. : Dans un contexte cinématographique difficile, le court métrage est un bon format qui permet la recherche, les métaphores, les expérimentations. Je m'y sens bien, surtout que je peux toucher à tout, monter moi-même mon film, tout régler.

C. : Venant de la scénographie, on comprend mieux l'importance du décor dans Chaque jour est un jour du mois d’août. Il est nettement l’élément le plus important de ce film.
N. A. : Oui. Je crois que je me suis un peu reposée sur ce que je faisais de mieux pour commencer. Et puis, j’attache de toute façon beaucoup d’importance aux décors. Un décor n’est pas innocent, chaque élément participe à l’atmosphère, au climat. Pour ce film, j’avais créé une maquette. D’ailleurs, j’avais filmé une partie de la maquette et parfois, on n'arrivait plus à savoir si les images étaient la maquette ou le décor réel !

C. : Pourquoi ce titre, 26.4 ?
N. A. : Ça aurait pu être 82.7. Plusieurs fois, sur l’autoroute, j’ai vu 26.4.
Françoise Hoste : En allant sur les repérages, tout à fait par hasard, on s’arrêtait en bord de route et on arrivait, chaque fois, sur un 26.4. À l'origine, on pensait l'appeler E42. En même temps, on ne voulait pas parler d'autoroute, mais du territoire où elle tombe. C’est donc devenu 26.4.

C. : Dans ce film, le son a une importance capitale.
N. A. : Dans Chaque jour est un jour du mois d’août, j'ai travaillé la caméra subjective puisqu'elle était à la place d’un fantôme, d’une voix qui racontait une histoire. Dans ce film-ci, j’ai eu envie de travailler le son. Le corps et le son. Je ne voulais pas que ma protagoniste parle. La bande-son a été totalement recréée. J’ai repris les sons d’ambiance, naturels et naturalistes que des ingénieurs du son m'ont donnés. Et puis, je me suis mise à la place de quelqu’un qui aurait un tympan crevé et ne percevrait plus normalement et j’ai tout « distorsionné ». J'ai voulu créer le son de la nature, filtrée par un être humain qui serait dans un endroit où on entend les oiseaux, mais qui ne les entend plus correctement à cause de sa blessure. On ne fait jamais très attention aux sons, on ne se rend pas compte de son importance. Ce n'est que quand on a l'ouïe blessée qu'on comprend son ampleur. J’avais envie de rendre cette perception-là dans mon film.
Françoise Hoste : Cette conception a pris un temps fou pour être réalisée; chaque son a été totalement recréé.
N. A. : Marie-Jeanne Wijckmans a d’abord fait les bruitages, sur lesquels nous avons ajouté le son d’ambiance, puis mélangé les deux avec des acouphènes.
Je voulais aussi exploiter le corps. C’est pour ça que j’ai travaillé avec une danseuse, Lisa Da Boit. L'expression du corps n'aurait pas été la même venant d'une comédienne qui aurait fatalement voulu parler, s’exprimer, pleurer, etc. Tandis que les danseurs sont maîtres de leur corps et recèlent une énergie phénoménale. Lisa Da Boit court, chute et rampe. Elle a été capable de faire des choses que je n’aurais jamais pu demander à une comédienne, comme rentrer dans les ronces par exemple. Évidemment, je lui ai mis une veste et des gants de cuir (elle est motarde). Ce subterfuge a permis de jouer avec les ronces qui se trouvent à l’intérieur des bretelles autoroutières.
Trouver le décor n'a pas été chose facile non plus. Il fallait que je trouve ce type de végétation qui pousse dans les bretelles d'autoroute; hostile et sauvage. Même la couleur de la terre dans le dépotoir a son importance. La couleur du sable fait penser à une pelleteuse qui serait passée.

C. : Avez-vous tourné dans une bretelle d'autoroute ?
N. A. : Impossible. Nous avons tourné dans la réserve naturelle uccloise du Kauwberg. On y a créé le dépotoir. On a aussi tourné sur le bord de l’autoroute, pour la scène de fin. Je voulais que la caméra s’élève du corps de Lisa et qu’on découvre enfin où elle était. Pour cela on a tourné vraiment à l’intérieur d’une bretelle autoroutière, escorté par une machinerie de sécurité. C’est très dangereux de s'arrêter sur l'autoroute, on a quinze minutes d’espérance de vie !
Pour le repérage de cette scène, j'ai dû survoler en avion des régions pour trouver le lieu de tournage possible. En roulant à côté en voiture, on ne peut rien deviner.

C. : Comment avez-vous filmé Lisa se débattant dans les ronces ? L'équipe s'y trouvait aussi ?
N. A. : On était sur une tour. J’avais envie qu’on voie un vaste territoire. Nous avions taillé une espèce de tunnel pour qu’elle puisse avancer et l’équipe technique aussi. Un horticulteur est venu spécialement pour tailler les massifs, et comme il y faisait extrêmement sombre, il a fallu percer des petites fenêtres de lumière.

C. : Y a-t-il eu beaucoup de travail avant et après le tournage ?
N. A. : Avant le tournage, outre le repérage, il y avait tout à story-boarder. Comme j'ai travaillé avec une danseuse qui n'avait pas l'habitude du tournage, j'ai dessiné chaque plan. Et après le tournage, outre la création sonore, il y a eu le montage. Comme c’est moi qui le fait, je me donne le temps d’arriver à quelque chose qui me plaise. Chaque prise est identique, mais la danseuse est différente. Elle fait exactement la même chose, mais le rendu est différent.

C. : Pour Chaque jour est un jour du mois d’août, vous avez également fait le montage ?
N. A. : Oui. C’était la première fois. La personne qui devait monter mon film ne s'en sortait pas avec ma matière, avec mes idées, alors je me suis lancée et j’adore ça, en fait. C’est ce qui m’intéresse le plus. Le temps n’existe plus. Le tournage, j’aime bien, mais je pourrais m’en passer. Au tournage, on est toujours à la merci d’un nuage qui passe, d’une difficulté de dernier moment. Mais quand j’ai les images dans l’ordinateur, là je possède le contrôle absolu, et j’adore ça ! J'ai l'impression d'écrire de la musique; assembler des images, c'est leur donner un rythme. C’est vraiment dans le montage que je raconte mon film et que je comprends, parfois, ce que j’ai dit.

C. : Vous monteriez des films d'autres réalisateurs ?
N. A. : Oui… s’ils me supportent !