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Entretien avec Frédéric Sojcher : L'Art du montage. Comment les cinéastes et les monteurs réécrivent le film

Publié le 09/01/2018 par Dimitra Bouras et Tom Sohet / Catégorie: Entrevue

La Cinémathèque française consacre depuis décembre 2017 jusqu'à mi-février 2018 un cycle dédié à la Dynastie Sojcher.

Frédéric Sojcher n'est pas seulement cinéaste. Le réalisateur de HH, Hitler à Hollywood est également enseignant à La Sorbonne où il dirige le master professionnel en scénario, réalisation et production depuis 2005. Il a également écrit et coordonné une vingtaine d'ouvrages sur différentes questions du cinéma : la mise en scène, la direction d'acteur, la production, etc. Aujourd'hui, il s'intéresse plus particulièrement au montage.

Cinergie: Quels sont les liens qui existent entre réalisateurs et monteurs ? Comment se répartissent-ils le travail ? Comment l'écriture se définit-elle lors du montage ? Comment ces couples, monteur-réalisateur, fonctionnent-ils ? Pour répondre à ces questions, Frédéric Sojcher a entendu quelques cinéastes et monteurs comme Arnaud Desplechin et Laurence Briaud, Patrice Leconte et Joëlle Hache, Cédric Kahn et Yann Dedet.

Quels sont les liens qui existent entre réalisateurs et monteurs ? Comment se répartissent-ils le travail ? Comment l'écriture se définit-elle lors du montage ? Comment ces couples, monteur-réalisateur, fonctionnent-ils ? Pour répondre à ces questions, Frédéric Sojcher a entendu quelques cinéastes et monteurs comme Arnaud Desplechin et Laurence Briaud, Patrice Leconte et Joëlle Hache, Cédric Kahn et Yann Dedet.

Frédéric Sojcher :
J'ai fait deux types de livres : ceux que j'ai écrit naturellement, tout seul. Par exemple, Le Manifeste du cinéaste qui pose la question : "C'est quoi être cinéaste ?" mais aussi le rapport avec la production, avec la direction d'acteurs. Ce sont des sortes d'essais que j'ai écrits avec la même obsession, c'est le rapport entre production et création. C'est essentiel de voir les deux aspects, l'aspect artistique et l'aspect financier. C'est la manière dont ces deux éléments se conjuguent qui est déterminante et qui annonce une fin heureuse ou non en terme de film et en terme de diffusion. On doit, dès le départ, penser à la diffusion du film, en salles ou ailleurs. J'ai écrit plus de vingt livres, mais sur les vingt, il y en a seulement sept ou huit que j'ai écrits entièrement seul et ce compris, ma thèse de doctorat sur le cinéma belge, La Kermesse héroïque du cinéma belge, une histoire du cinéma belge avec ce questionnement sous-jacent : « Comment les financements des films belges influent sur le type de films qu'il a pu y avoir ? » On le voit avec l'émergence du cinéma documentaire, entre autres parce qu'il y avait peu de moyens pour faire des films de fiction, avec Henri Storck par exemple qui a réussi à faire, à travers le documentaire une œuvre de création, avoir un point de vue de cinéaste, faire des choix formels, raconter des histoires. Et, avec l'apparition dans les années 1960 des Commissions du film du côté flamand et du côté francophone, j'ai pu constater, de façon assez troublante, que les films faits du côté flamand et du côté francophone n'étaient pas les mêmes. Il y avait des interactions entre la volonté d'une politique culturelle, beaucoup plus pour le cinéma d'auteur du côté francophone et beaucoup plus populaire du côté flamand.

J'ai toujours eu envie d'écrire, faute de réaliser des films. Dès que je sens que je ne parviens pas à réaliser un film assez vite à mon goût, je prends la plume. C'est une manière de vivre le cinéma que d'écrire sur le cinéma, sur les questions de cinéma.

 

À côté de cela, j'ai coordonné une quinzaine de livres avec d'autres personnes. Ce sont des ouvrages qui sont souvent le fruit de mon travail à la Sorbonne où je dirige le Master scénario-réalisation-production depuis dix ans et chaque année donne lieu à un livre. On fait des débats sur des thématiques différentes, par exemple, le rapport entre réalisateur et monteur, objet du dernier livre. On a invité des cinéastes comme Jacques Audiard, Arnaud Desplechin, Patrice Leconte, Catherine Breillat qui sont venus avec leurs monteurs-monteuses respectives et on voit ensemble comment ils retravaillent le film au montage. L'originalité vient de ces entretiens croisés qu'on a faits à La Sorbonne avec les étudiants en cinéma.

On a parlé du montage, du scénario, de la rencontre entre cinéaste et producteur. On est toujours dans cette obsession : "c'est quoi la mise en scène ?". On a fait, par exemple, un ouvrage collectif sur la direction d'acteurs qui est une grande nébuleuse. Il y a quelques années, Patrice Chéreau était venu à la rencontre des étudiants et leur expliquait que tous les grands acteurs pouvaient se passer du réalisateur, mais qu'il fallait que le réalisateur apporte quelque chose au comédien qu'il n'aurait pas sans ce regard. Il prenait la métaphore de la montagne à gravir : tous les acteurs peuvent gravir la montagne et son travail, en tant que metteur en scène, c'est de leur faire trouver un chemin qu'ils n'auraient pas trouvé sans lui. Révéler quelque chose d'eux-mêmes dont ils n'avaient pas forcément conscience : une émotion par exemple. Bruno Dumont, Claude Lelouch donnaient leur appréciation sur ce qu'est pour eux la direction d'acteurs. Ce qui était intéressant, ce sont les regards croisés sur cette question car ils ont tous des angles d'approche différents mais ont, en même temps, des points communs dans leur manière de travailler.
Un autre ouvrage portait sur les différences entre fiction et documentaire avec des réalisateurs de documentaires et de fiction comme les frères Dardenne, Agnès Varda, Alain Cavalier. L'idée, c'était de comprendre comment l'écriture du documentaire et l'écriture de fiction interagissent.
J'ai aussi dirigé plusieurs collections de cinéma et je dois avoir permis la publication d'une cinquantaine de livres chez différents éditeurs. Chaque fois avec la même passion, je voulais montrer comment, par le biais des livres, je pouvais transmettre le désir de cinéma.

C. : Tu décortiques aussi les films pour tenter de comprendre ce qui fait qu'un film est réussi ? Quelle est la recette pour faire un chef-d’œuvre ?
F.S. : Je pense qu'il n'y a pas de recette. C'est cela qui est difficile et fascinant. Je suis opposé à l'idée qu'il y ait une formule magique qui permettrait une bonne fois pour toute de garantir la réussite d'un film. Il y a toujours une aventure du film, la personnalité de ceux qui portent le film et c'est tout cela qui fera que le film soit singulier, cohérent, accueilli positivement ou non par la critique, le public. Chaque cas est particulier mais, en même temps, les questions sont les mêmes pour tous : où placer sa caméra ? Comment construire un personnage ? Quelles sont les questions posées par les réalisateurs et les monteurs devant leur table de montage ? Écouter ces expériences peut, pour ceux qui veulent faire du cinéma, être intéressant car on ne part jamais de rien, on part des films qui ont été faits avant nous. Cela peut intéresser les étudiants en cinéma mais aussi les passionnés de cinéma car, souvent, il y a un côté romanesque. Dans un des premiers livres que j'ai écrits, Main basse sur le film, je suis parti d'une histoire vraie qui présentait une facette romanesque dans la manière dont il était écrit. C'est intéressant de révéler l'envers du décor des tournages, car il y a toujours une aventure humaine, des enjeux financiers, artistiques, épiques, « donquichotesques » dans la manière de faire des films.

C. : Tes livres ne sont pas des manuels adressés aux étudiants. Il s'agit plutôt d'une volonté de partage d'expériences pour que chacun fasse sa propre analyse.
F.S. : Concernant la direction d'acteurs, c'est étonnant, car du côté francophone, il y a très peu de livres qui ont été écrits sur le sujet. Il y a des livres sur des cinéastes ou des acteurs en particulier mais pas d'ouvrage global. C'est aussi un bonheur d'apporter une pierre à l'édifice.
Si on parle du scénario, c'est l'inverse. Il y a plein d'ouvrages qui parlent du scénario mais quand on a décidé d'écrire avec Luc Jabon l'ouvrage sur le scénario, on s'est demandé pourquoi, lorsqu’on parle de scénario, on ne parle pas de mise en scène. Cela nous semblait étrange car si un scénario reste au stade de scénario sans mise en scène, c'est raté. C'est comme l'image de la chrysalide et du papillon, quelque chose qui se transforme en autre chose. Donc, la question de mise en scène est aussi intéressante à étudier quand on parle de scénario car le scénario va être pris en charge par un réalisateur qui peut ou pas avoir co-écrit le script. On a eu une approche particulière qui était scénario et réalisation et on employait le terme « mode d'emploi ? », avec un point d'interrogation, car il y a beaucoup de manières de travailler entre scénaristes et réalisateurs, très différentes en Belgique, en France, aux États-Unis. Mais, les scénaristes se posent les mêmes questions de narration, comment vont-ils développer leur histoire, et quand on parle de mise en scène, comment l'emplacement de la caméra va donner un point de vue sur l'histoire qui peut changer complètement l'écriture scénaristique de départ. C'est cet angle qu'on a voulu défendre et pour chacun des livres, il y a un angle particulier. C'est comme si on donnait un point de vue sur le scénario, un point de vue sur la direction d'acteurs, un point de vue sur le rapport entre réalisateurs et producteurs et donc, ce ne sont ni des manuels ni des ouvrages théoriques, ce sont des essais à travers lesquels on tente de partager la passion du cinéma par ceux qui font des films.

C. : Tu parles aussi de la bande son ?

F.S. : On a publié un ouvrage collectif avec deux collègues de La Sorbonne, N.T. Binh, José Moure, Cinéma et musique, accords parfaits. L'idée, c'était que des compositeurs viennent parler de leurs rapports avec les réalisateurs car quand on parle d'écriture filmique, la musique est aussi très importante et on arrive devant un phénomène étrange, c'est que beaucoup de réalisateurs ne sont pas des mélomanes ni des musiciens. Alors, comment arrivent-ils à donner une direction sur la musique qu'ils souhaitent avoir dans leurs films s'ils ne sont pas capables, eux-mêmes, de lire une partition. On a eu la chance d'avoir des compositeurs français très importants comme Jean-Claude Petit, qui a fait Cyrano de Bergerac avec Rappeneau, Vladimir Kosma mais aussi des compositeurs étrangers comme celui des frères Coen qui était venu des États-Unis, Stefan Frears venu d'Angleterre pour nous raconter sa relation avec les compositeurs.
La musique est une autre forme d'écriture et amène de l'émotion. Si on enlève la musique à certains films, tu n'as pas la même réception comme spectateur.

C. : Indépendamment de ton envie de transmettre, tu manifestes aussi une grande curiosité pour le cinéma.
F.S. : J'ai commencé très jeune à être cinéphile et à vouloir faire des films. Quand j'étais adolescent, j'allais à la cinémathèque pour suivre les cours de cinéma d'Adelin Trinon qui faisait un cours sur le découpage technique. On voyait les grands classiques et on voyait les différentes figures relatives au cinéma. J'ai très vite vu des films et tenté de voir comment ils fonctionnaient. Quand j'ai commencé à réaliser des films, j'ai toujours lu des revues de cinéma et j'ai toujours été dans cette espèce de contagion du plaisir de voir des films et de comprendre comment ils marchent. Très jeune, je suis devenu enseignant à 23 ans à Paris. J'avais seulement une leçon d'avance sur les étudiants. J'étais mon propre élève, j'étudiais ce que j'allais transmettre. Quand on a la chance de rencontrer des cinéastes, des techniciens, des scénaristes, des musiciens, de les écouter, on apprend beaucoup.
Je pense que le travail d'enseignant ne doit pas être frontal, il ne s'agit pas de transmettre de manière magistrale les cours dans un amphithéâtre, je veux un travail d'interaction, je veux échanger et tenter de comprendre ensemble. C'est d'ailleurs ce qui se fait dans les écoles de cinéma. Quand j'étais à l'INSAS, j'ai le souvenir des cours d'André Delvaux qui ne parlait pas seulement de ses films mais aussi des grands films qu'il admirait. Je ne prétends pas rivaliser avec les sommités qui sont déjà venues à mes cours mais les écouter, connaître leur expérience, les retranscrire m'aide en tant que cinéaste à essayer de comprendre comment ça fonctionne pour, par la suite, faire ma propre expérience de cinéma. C'est ce que j'essaie de transmettre à mes étudiants. C'est un peu l'idée de la Renaissance où il y a les ateliers d'artistes où on apprend soi-même à peindre en étant dans un atelier.

C. : Tu as fait le tour des sujets à aborder ?
F.S. : Non, c'est infini. Lors du dernier livre qui vient de sortir, j'ai beaucoup appris grâce à Yann Dedet qui est un grand monteur qui a travaillé avec Truffaut, Pialat et Cédric Kahn. Ce dernier est venu avec Dedet et ils ont raconté leur "histoire de couple". Il y a un duo monteur-réalisateur qui fonctionne comme un couple avec des rapprochements, des disputes. Cédric Kahn a commencé à faire du cinéma grâce à Yann Dedet qui montait un film de Pialat. Ils ont collaboré puis se sont disputés et Yann Dedet a travaillé sur le dernier film de Joachim Lafosse dans lequel jouait Cédric Kahn et ils ont renoué contact. Yann Dedet m'expliquait comment il montait les films de Pialat. Il ne travaillait pas de manière chronologique, il regardait le plan qui l'intéressait le plus, presque d'un point de vue organique, il voulait montrer ce plan qui dégageait quelque chose de fort et de mettre tous les autres plans autour pour créer la scène. Il a une manière de travailler tout à fait différente de ce que l'on peut imaginer habituellement.
La beauté du métier de monteur comporte aussi une cruauté car il faut être dans une sorte de complaisance avec les images tournées qu'on doit voir comme une matière brute qu'on doit sculpter. On est dans l'obligation de réécrire le film. Si on est trop fidèle au scénario, au tournage, on va droit dans le mur. Il faut avoir la force de repartir et de redonner un nouveau souffle au film par le choix de ce qui sera gardé ou éliminé. Patrice Leconte préfère s'absenter pendant le montage pour redécouvrir son propre film et retravailler avec la monteuse. C'est très intéressant de voir comment s'effectuent les complémentarités.
«Pour moi, un grand réalisateur, c'est quelqu'un qui est capable de s'entourer de personnes qui sont plus compétentes que lui. C'est mieux qu'un chef-d’orchestre qui dirige l'ensemble des musiciens. Ici, chaque chef de poste, sur le plan artistique doit apporter quelque chose en plus qui fera que le film sera meilleur. La question, c'est de savoir comment on peut stimuler chaque personne de l'équipe pour qu'elle apporte sa part de création et comment arrive-t-on à coordonner toutes ces personnes pour qu'elles aillent dans le même sens. Parfois, cette direction se trouve même en cours de route par les interactions, par les accidents, les aléas de la production. »
On a, un nouveau cycle qui commence en janvier à Paris. Il s'agit de débats publics et ce sera sur les grands chefs opérateurs qui vont expliquer comment ils conçoivent l'image d'un film en collaboration avec un réalisateur.

C.: Comment fais-tu pour que tes intervenants ne restent pas dans des généralités mais qu'ils donnent aussi leurs secrets dans le travail ?
F.S. : Je pense que cela fonctionne car on les questionne selon un angle bien spécifique : l'image, le montage, la direction d'acteurs, etc. On a également écrit un ouvrage sur le scénario à destination de ceux qui ne conçoivent pas le scénario mais qui l'utilisent : les acteurs, les agents. Chaque fois, c'est une approche un peu différente qu'on propose et c'est pour cette raison que les personnes acceptent de raconter et d'expliquer comment elles procèdent. Tous les cinéastes que je connais ont une forme de générosité et ont envie de transmettre.
C'est Cocteau qui disait : "Surprends-moi" et j'aime en permanence être surpris et provoquer des rencontres et des échanges et permettre aux étudiants d'avoir accès à ces grands noms du cinéma qui partagent sans compter. Il faut leur poser des questions, être précis et les écouter. C'est la difficulté du genre. Il faut connaître les films des personnes qu'on reçoit et être prêts à changer les questions qu'on avait préparées en fonction de ce qu'ils diront pour pouvoir réagir. Il faut une admiration sans complaisance pour pouvoir recueillir ces témoignages.

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