Frédéric Sojcher à propos de la diversité culturelle ou marketing

Cinergie : Dans ton livre, tu abordes un débat crucial qui agite le monde du cinéma (masqué par l’opposition du support pellicule/Numérique), celui d’un contenu qui s’appauvrit à mesure que l’on entre dans l’ère d’un type de cinéma événementiel. Tu proposes une alternative au rouleau compresseur de ce cinéma-là ?

Frédéric Sojcher : On est tous pour une diversité cinématographique. Je n'ai rien contre des approches strictement commerciales pour le grand public et des films d'auteurs qui ne sont pas forcément destinés à rencontrer le plus grand nombre. Les deux démarches peuvent coexister. Parfois, des films d'auteurs rencontrent le grand public, et c'est tant mieux, et parfois, des films qui ont une approche commerciale ne fonctionnent pas, tant pis pour eux, c'est la loi du cinéma. Il n'y a personne qui a trouvé la recette miracle, et tout film reste encore un pari mais il y a quelques grandes approches commerciales, comme Hitchcock dont on peut rappeler qu'il fut méprisé pendant tout un temps par une partie de la critique. C'est les « Cahiers du Cinéma » dans les années 50 qui ont commencé à dire qu'Hitchcock était un véritable auteur. On peut se demander s'il y a toujours de grands auteurs de films qui arrivent à réunir le public aujourd'hui ? Il y a malheureusement, de mon point de vue en tous cas, une tendance à trop privilégier le marketing et à trop privilégier ce qu'on appelle les films événements, c'est-à-dire des films conçus dès le départ selon certaines règles, dont le pitch très simple peut se résumer en une ou deux phrases, qui sont souvent rendus attrayants soit par les stars réunies au casting – ce qui n'est pas nouveau – soit par les effets spéciaux, parfois réussis comme dans King Kong par exemple, et qui sont accompagnés de toute une publicité à laquelle le public répond par "c’est Le Film qu'il ne faut pas manquer !". Derrière cette campagne publicitaire, il y a aussi des moyens de distribution très importants, quand un film sort dans beaucoup de salles en même temps, partout en Europe, ce que font surtout les films américains et beaucoup moins les européens. Ces films-là laissent malheureusement une place de plus en plus restreinte aux autres films. Pour qu'il y ait une vraie diversité cinématographique qui perdure, il me semble qu'il faut réfléchir à la manière dont ces deux démarches peuvent coexister, et il ne suffit pas d'être dans un monde libre – et tant mieux – pour ne pas se soucier des lois économiques qui risquent très vite, de mon point de vue, de poser des questions démocratiques. Parce qu'il arrive un moment où le public n'a tout simplement pas connaissance de l'existence des autres films.

En France, en Belgique et dans d'autres pays d'Europe, de plus en plus de films sortent chaque semaine. Le marché veut que certains films aient une campagne publicitaire, un nombre de salles ou un marketing qui fasse que très vite, les spectateurs soient au rendez-vous, quelque soit la qualité du film. C'est bien là le problème. D'autres films, qui sont reconnus par la critique, qui ont souvent des prix dans les festivals, je pense à l'Enfant endormi par exemple, et qui sortent dans un très petit nombre de salles en France, même très soutenus par la critique, font des chiffres dérisoires en terme de spectateurs. Dès le départ, les règles sont faussées. Là, l'avenir du cinéma, pour moi, est en jeu : comment faire cohabiter cinéma d'auteur et cinéma commercial ? C'est très important, y compris pour le cinéma commercial. Lorsqu'on regarde le cinéma américain, c'est souvent le cinéma d'auteur qui a alimenté et régénéré le cinéma des studios quand tout à coup des nouvelles formes, des approches, des narrations ou même des cinéastes et des comédiens sont apparus et ont poursuivi des carrières commerciales. Si on est dans une logique économique pure, uniquement celle du marché, du marketing du rouleau compresseur du nombre de copies qui sortent et écrasent tout, une question se pose sur cette diversité.  Je ne pense pas qu'on puisse défendre cette diversité culturelle, comme on l’a fait à l'Unesco dernièrement, sans se soucier de la diversité cinématographique et se demander comment les spectateurs peuvent avoir accès à différentes démarches, savoir qu'elles existent. C'est une question d'éducation, du rôle de la critique qui est essentielle, des festivals et de différents types d'approches qui peuvent éduquer entre guillemets le plaisir. Il ne faut surtout pas que ce soit une obligation d'aller voir un film d'auteur, mais que ce soit une démarche volontaire, qu'on ait envie d'aller voir ce type de films. Au niveau européen, il y a certains pays qui n'ont quasiment plus de cinématographies nationales et où il n'y a pratiquement plus que du cinéma américain. Et puis quelques pays, comme la France, l'Angleterre, l'Espagne, l'Italie, produisent chaque année un nombre important de films que les spectateurs vont voir, ainsi que les films américains; le reste de toutes les cinématographies du monde est cantonné dans le circuit Art et Essai, destiné à un public de spécialistes, de critiques ou de cinéphiles, un public de festival. Au-delà du cinéma, je pense qu'il s'agit aussi d'une manière d'être ouvert à l'autre. Cette fameuse expression de "fenêtre ouverte sur le monde" reste pertinente. Alors comment faire pour qu'il n'y ait pas qu'un seul goût cinématographique, le goût américain ou national quand il existe, et qu'il y ait aussi un plaisir altruiste à aller voir d'autres films, une place pour le reste, qui en terme de marché, est aujourd'hui pratiquement inexistante ?

C. : Mais comment permettre aux films européens de transgresser leurs frontières nationales, comment défendre un cinéma "régionaliste" ?
F.S. : On peut penser l'avenir en regardant aussi le passé. Il y a eu un exemple de réussite dans les années 70 avec la coopération franco-italienne. Evidemment, il y avait là un terreau culturel commun… Je pense à la série des Don Camillo, si ce n'est pas un immense objet artistique, ce fut un immense succès commercial, parce qu'il y avait un parti communiste en Italie et en France, et une tradition catholique forte dans les deux pays, sur lesquels le film jouait. Il y a aussi eu des films d'auteurs, de Godard, de Visconti, de Fellini, qui ont pu être financés en partie grâce à des coproductions franco-italiennes et il y avait un vrai public dans les deux pays pour ces films. Ce qui n'est plus du tout le cas aujourd'hui – même si de temps en temps, des films italiens marchent en France. C’est l'exception qui confirme la règle. Pourquoi ? En grande partie à cause de la politique menée dans les années 70 par Berlusconi et d'autres chaînes de télévision privées, une politique de déréglementations qui permettait à ces chaînes de télévision de n'avoir aucune obligation d'investissements ou de diffusions des films italiens ou européens. En France, avec l'apparition de Canal + et de chaînes privées qui doivent investir dans le cinéma, les règles sont toutes autres. Il se trouve qu'une vraie diversité est restée en France, et la situation est moins heureuse en Italie. On voit bien là à quel point la réglementation en matière télévisuelle a eu un impact direct qui a fait péricliter cette belle conjugaison franco-italienne. Quelqu'un comme Michel Reilhac, responsable du cinéma chez Arte, prétend que la télévision a une très grande responsabilité sur le manque de circulation des films européens. Pourquoi ne pas imaginer, puisqu'il reste encore des chaînes publiques en Europe, qu'il y ait une fois par semaine, ou par mois, en prime time, de manière volontariste, un film européen qui ne soit pas une production nationale ? Ne serait-ce pas une mission du service public que de s'ouvrir à d'autres cultures européennes ? Ce ne serait pas catastrophique si une fois par semaine, il y ait une baisse d'audimat. Petit à petit, on peut l'espérer, des habitudes seraient prises, des curiosités seraient aiguisées. Je pense que si on n'a pas de réglementations ou une politique volontariste à un certain moment, on reste dominé sur le plan économique, ce qui engendre des replis sur soi sur le plan national ou régional.

C. : Luc Besson est emblématique d'une alternative dont tu démontres finalement qu'elle n'en est pas vraiment une…
F.S. : Luc Besson est à la fois cinéaste, producteur et maintenant distributeur et vendeur. Il a également acquis récemment des salles de cinéma et il projette la construction d'un studio monumental. C'est le contrôle de toutes les étapes d'un film, de la naissance du projet à sa diffusion : le modèle hollywoodien des Studios.
Est-ce que concurrencer Hollywood, c'est reproduire le même type de formule ou au contraire trouver une vraie alternative ? Faut-il se battre avec les armes de l'adversaire ? N'est-on pas battu d'avance sur le plan culturel ? Quel sens à avoir une politique volontariste et une réglementation si c'est pour faire la même chose que le cinéma hollywoodien ? Luc Besson dit que quand il fait le Cinquième Elément, il fait un film européen. Nicolas Seydoux, de Gaumont, qui produisait ses films à l'époque, disait que Léon était un film européen. Il y a tout un débat là, qui est très compliqué, parce qu'il faut s'entendre au préalable sur les mots, le sens qu'on leur donne. Qu'est-ce qu'on appelle cinéma européen ? Qu'est-ce que c'est que le cinéma d'auteur, le cinéma d'art et d'essai ? Indépendant ? Même aux Etats-Unis, où de nombreux producteurs indépendants voient leurs films distribués par les Studios. Sont-ils totalement indépendants, quelle est leur marge d'indépendance ? Il y a de nombreuses confusions dans le débat parce qu'on n'a pas les mêmes définitions. Tout le monde est d’accord pour défendre, par exemple, la diversité culturelle. Il n'y a pas un politique européen qui dirait le contraire. Mais dans les faits, cela se concrétise par quoi ? Si la diversité culturelle, c'est "chacun pour soi et Dieu pour tous", est-ce la diversité que l'on veut ? Il y a une diversité de l'ordre de l'échange, et pas seulement pour que chacun puisse exister régionalement, mais pour qu'il y ait une circulation et une ouverture à l'autre qui soient dans ce projet de diversité. C'est la difficulté du débat, ce grand flou autour des termes et de notions employés. Luc Besson est intéressant, c'est quelqu'un qui n'est pas tout noir ou tout blanc. Ce que j'apprécie chez lui, c’est ce côté volontariste. Quelqu'un qui essaie de relever les défis est toujours intéressant mais force est de constater qu'il fait des films événements, qu'il emploie les techniques de marketing, de vente et de production très proches de ce qui se fait aux Etats-Unis.

C. : En même temps, comme l'explique ton livre, il y a chez lui une forme d'ambiguïté qui révèle bien les contradictions de ses stratégies.
FS : Le discours de Besson aujourd'hui est qu'il veut produire davantage de films d'auteurs, ce que font également les Américains. Certains Studios ont des départements associés à des producteurs indépendants qui sont dans l'obligation de présenter leur projet à un studio en particulier. Il y a des contrats d'exclusivité parce qu'ils veulent aussi bénéficier de ce marché-là. Il s'agit d'alimenter l'avenir car dans le cinéma comme dans toutes industries, il y a un secteur recherche et développement qui se construit peut-être à perte pendant un temps, puis qui peut porter ses fruits et rentabiliser. Je pense que Luc Besson est un vrai amoureux du cinéma et que la question est de savoir, si dans l'avenir, il pourra permettre à de jeunes cinéastes ou des auteurs d'émerger. Il prétend, et il démontre, que lorsqu'il reçoit les recettes d'un film, il réinvestit dans un autre : le cinéma doit alimenter le cinéma. Il défend certains auteurs, certes. Par contre, sur certaines productions de Luc Besson, des problèmes se sont posés, des conflits avec des réalisateurs qui posent des questions de droits d'auteur. Est-ce que c'est le producteur ou le réalisateur qui a le dernier mot ? Luc Besson a souffert lui-même dans son parcours de ces questions-là avec Le Grand Bleu qui a été considéré comme un film de génération en France, et a été un immense succès commercial. Lors de sa sortie aux Etats-Unis, Besson a découvert que le montage avait été refait. Aux Etats-Unis, c'est le producteur qui a le final cut, et le montage du Grand Bleu a été refait sans son accord, sans qu'on lui en parle, et ce qui peut paraître plus ahurissant encore pour ceux qui l'ont vu et qui savent à quel point la musique d'Eric Serra participe du projet du film, est qu'elle a été refaite par un compositeur américain sans l'accord de Besson. D'ailleurs, il prétend que le film n'a pas marché aux Etats-Unis pour ces raisons-là. Est-ce qu'aujourd'hui, Luc Besson n'a pas tendance à agir de cette manière avec certaines de ses réalisations ? Certains exemples peuvent le donner à penser. Et là, c'est une vraie question qui se pose : n'est-t-on pas en train de nous américaniser aussi en terme de droits d'auteur en considérant le réalisateur comme un super exécutant ? Il y a une sorte d'ambiguïté chez Besson, c'est un personnage complexe, et je le dis avec humour mais je le pense vraiment. Il y aurait un film à tirer de sa vie parce qu'il y a quelque chose de romanesque dans son parcours. Le film que personnellement j'apprécie le plus de Besson est son premier film, Le Dernier Combat, qui a été fait, comme par hasard, avec un tout petit budget. Il y avait un vrai rapport entre ce film et ce qui se passait dans le monde, à l'époque, au début des années 80. C'était un film qui imaginait un nouveau conflit mondial au moment où on parlait des ogives nucléaires, du conflit entre le bloc Est et Ouest et tout à coup, il y avait un film qui était très intéressant par son sous-texte. Effectivement, très souvent, aujourd'hui, j'ai l'impression qu'il n'y a plus de substance, que les films deviennent un film coup de poing si on est dans l'action, ou de la bluette, comme Angel-A, si on est dans la romance. Mais si la substance c'est "l'amour peut sauver le monde", c'est un peu court. C'est très flagrant dans Jeanne d'Arc où les scènes de combat sont d'une virtuosité inouïe, d'un cinéaste terriblement talentueux en terme de découpages, d'efficacité, qui nous plonge dans un bain de sensation… Mais par contre, j'étais beaucoup moins convaincu dans toutes les scènes intimistes. Dès que Jeanne D'Arc se retrouve face à la religion ou à l'intime, se posait la question de la substance. Moi, les grands films, ceux qui m'intéressent, sont ceux qui peuvent conjuguer le divertissement et le plaisir. Certains cinéastes l'ont fait avec énormément de talent, avec une réflexion sur le monde, un point de vue et une substance. Le problème, c'est que les cinéastes qui sont parvenus à cela ne se sont pas dit "je vais faire un film avec de la substance", c'est tout simplement qu'ils en avaient.

C. : Que penses-tu de la politique de l'Union Européenne et du Programme Média par rapport à ces questions ?
F.S.: Il y a la question de la politique européenne menée à travers le nouveau programme média et aussi à travers la nouvelle directive Télé Sans Frontière. Or, à propos de cette nouvelle directive, Viviane Reding présente comme un succès le fait que les chaînes de télévision pourront passer plus de publicité par heure, en partant du principe que cela permettra d'avoir plus d'argent et donc d'investir plus dans le cinéma. C'est la logique qu'elle défend et je suis de l'avis absolument inverse. Car on le voit bien, la publicité lorsqu'elle intervient, ne le fait que dans certains types de programmes, qui sont des programmes de grandes audiences, qui réunissent le plus large public, qui sont des programmes consensuels de prime time et donc on l'a vu, les chaînes de télévision privées se sont investies dans certains types de programmes et de films qui n'ont rien à voir avec le cinéma d'auteur ou celui qui est diffusé par Arte, pour prendre un exemple. Si l'on part du principe que c'est une victoire et que cela va servir le cinéma européen, je pense que l'on commet une grave erreur d'appréciation politique. C'est exactement l'inverse qu'il faudrait penser. C'est en tout cas mon point de vue. Il y a des choses formidables dans le Programme Média, comme tout ce qui se passe en matière de développement, au niveau des scénarios par exemple, ou en matière de diffusion. Mais c'est un budget très peu élevé par rapport aux enjeux. Le coût moyen d'un film initié par une major américaine est aux alentours de 50 000 euros, et le budget de Média, pour l'ensemble de l'audiovisuel, pas seulement du cinéma, et pour l'ensemble de l'Europe, c'est 25 pays..; même si certains axes de Média sont essentiels parce qu'ils ont réellement permis à des films de se faire, à des auteurs d'être diffusés, on ne pourra jamais inverser la tendance, tout simplement parce qu'on ne met pas les moyens financiers en place. Et dans aucune industrie au monde, si l'on ne met pas les moyens, on ne peut pas inverser la tendance qui est celle de la domination du marché par l'industrie audiovisuelle américaine. Donc, il faut bien le redire et être clair : si on ne met pas les moyens, les résultats ne seront jamais atteints. Média permet qu'existe une certaine forme de résistance. Mais le Programme Média ne permettra jamais, si son budget reste le même, que les choses changent. La preuve en est que Média existe sous différentes formules depuis 1990, nous sommes en 2006, et jamais la tendance de domination ne s'est inversée. Il faut, pour moi, avoir le courage de reconnaître ces faits. Et puis, dans certaines politiques ou axes de réflexions de Média, il y a cette propension à vouloir promouvoir le marketing, à penser le cinéma en terme de marché… Il ne s'agit pas, attention, d'être sur son petit nuage et de nier l'économie du cinéma, ce serait absurde. Mais on ne peut pas être essentiellement dans ce discours et cette pensée-là car on va, à mon avis, vers l'exact opposé de ce qu'il faudrait mettre en place, la défense du cinéma européen. Le cinéma européen doit être une alternative au cinéma américain et non pas une copie, qui, avec moins de moyens, sera toujours en échec si on se bat avec les armes de l'adversaire et des moyens ridicules en regard de ceux développés par les Studios américains. Je ne suis pas en train de dire que Média ne sert à rien, certaines actions me paraissent non seulement importantes mais tout à fait essentielles. Mais vouloir promouvoir à tout prix le marketing, donc une pensée typiquement axée vers le marché et non vers la diversité culturelle, me paraît être une fausse analyse. C'est sans doute positif pour certains producteurs, peut être cela l'est pour les patrons de chaînes privées, mais s'il y a bien des gens pour qui cela ne l'est pas, c'est d'une part les cinéastes, et d'autres part les spectateurs, qui n'ont rien à y gagner.