Pierre-Paul Renders

Cinergie : Plus de vingt ans après la réalisation de Thomas est amoureux, nous revenons vers vous pour discuter de ce film à l’occasion de sa projection en 35mm au Cinéma Nova ce dimanche 15 mai dans le cadre d’une programmation de films fait à partir d’images d’Internet ou qui simulent les images d’Internet. Il semblerait que Thomas est amoureux, l’histoire d’un homme qui s’est enfermé chez lui et qui communique avec l’extérieur uniquement au travers d’écrans, serait le premier film réalisé selon ce principe. Démarrons l’interview par la genèse du film. Comment est-il né ?

Pierre-Paul Renders : Il n’est pas né dans ma tête mais dans la tête de Philippe Blasband, le scénariste. Il a écrit ce scénario-là à une époque où il était très prolixe et qu’il essayait de trouver des idées de films qui pouvaient se faire avec zéro balle parce qu’on était des jeunes réalisateurs débutants et que c’était compliqué. Il s’est dit, "tiens un film qui serait uniquement en visio, on pourrait le faire avec des petites caméras, chez soi", et voilà. Au départ, c’est une espèce de contrainte qu’il s’est donnée comme ça et puis, il est parti sur cette idée d’un gars qui vit reclus chez lui. Mais c‘est vrai que, à cette époque-là, Internet n’existait quasiment pas encore. En tous cas, ce n’était pas du tout ce que c‘est aujourd’hui. On commençait à tchater un petit peu. On avait Skype mais pas encore l’image. Mais par contre, l’idée de la visiophonie était déjà dans la science-fiction depuis des dizaines d’années. Il a écrit cette histoire-là et puis il est venu vers moi parce qu’il avait plein d’autres projets. Il m’a dit :  « toi, t’aurais pas envie de te coller à ça ? On fait ça en low budget, pas besoin de production ; on fait ça avec nos petits moyens... » Je n’avais pas encore fait de longs-métrages. Puis, j’ai flashé sur le scénario. J’aimais bien l’idée et ce challenge aussi. J’en ai parlé à une amie productrice qui débutait. Je lui ai proposé le projet en lui disant, on va plutôt faire ça par amitié que par enjeu professionnel. Elle l’a lu puis elle s’est dit « mais enfin, non, on va essayer de le produire avec un petit budget mais un vrai budget produit ». On est parti sur ça et c‘est devenu un premier film, pour elle et pour moi ; un premier long-métrage.

C. : Vous disiez que vous savez maintenant pourquoi vous avez flashé sur le scénario, quel est ce mystère ? 

P-P R. : Quand on se lance dans une œuvre, ça révèle des choses de nous-mêmes. Quand j’ai fait ce court-métrage, je n’avais réalisé qu’un court-métrage qui faisait partie du long-métrage Les sept péchés capitaux qu’on avait fait ensemble en sortant de l’école. Dans ce court-métrage, je racontais l’histoire d’un gars qui, à la suite d'un accident à sa naissance, ne pouvait vivre que sous l’eau. Il vivait donc dans un scaphandre à l’envers avec de l’eau à l’intérieur. Je ne vais pas spoiler la fin mais disons que la fin de ce court-métrage et celle de Thomas est amoureux sont du même genre. Il y a ce côté où à un moment, il faut décider de se mettre en danger si on veut aller vraiment vers l’autre. Mais en fait, l’idée d’un gars qui voit tout à travers un écran, c’est la même chose que quelqu’un qui voit tout au travers d’un aquarium. On voit à distance. Cette idée de la solitude, du sentiment d’être différent mais de s’enfermer dans sa différence, de toutes ces questions-là, ces questions d’identité… C’est ça qui m’intéressait. Beaucoup plus que les questions de nouvelles technologies. Le film est devenu un objet un peu étonnant parce qu’il était prémonitoire sur plein d’éléments de sociologie. Mais au départ, c’était juste une manière de parler de nous, de nos problèmes relationnels, de ce que ça veut dire tomber amoureux… Tout ça, d’une manière détournée. Ce n'est pas un film sur l’agoraphobie ou les nouvelles technologies… ça en parle évidemment ,mais c‘est juste l’arène, c’est juste le décor.

C. : Ce qui me frappe, c’est que Thomas est amoureux est une grande histoire de solitude mais pas uniquement de Thomas mais de tous les personnages qui sont de l’autre côté. Peut-être qu’ils sortent et qu’ils ont une autre vie mais ça, dans le film, ça ne nous préoccupe pas beaucoup. Ce qui nous préoccupe, c’est qu’on voit des gens très seuls à travers leurs écrans. 

P-P R. : Absolument. Mais ça pointe juste un travers de nos sociétés qui était déjà présent avant le confinement. C’est l’idée de la séparation. C’est l’illusion de la séparation dans laquelle on vit en permanence. On vit avec cette impression que chaque personne est seule. Ça fait partie des racines mêmes de ce qui nous conduit dans le mur. C’est-à-dire la crise écologique. Tout ce qui nous arrive en tant que société est ancré dans cette illusion-là. Nous étions « nous », nous étions collectifs ; nous n’étions pas « je » tout seul qui doit me trouver une identité, qui doit m’épanouir, ce qui met un poids énorme sur nos épaules, ce qui crée un besoin d’amour incroyable etc. L’important, aujourd’hui, c’est de comprendre qu’on est « nous » et qu’on n’est pas « je ».

C. : Et pourtant quand vous parlez de l’illusion de la séparation, j’entends directement l’écho de l’illusion d’être ensemble. Parce qu’il y a aussi là derrière un jeu par la promesse des nouvelles technologies de se reconnecter ensemble malgré la distance. Pour autant, nous restons chacun de nos côtés derrière nos écrans malgré les apéros ou les tables rondes par écrans interposés. Il y a un soupçon de lien. 

P-P R. : C’est vrai que tout ça est sociologiquement très clair et qu’on essaie de se recréer des liens mais sans se mettre en danger, en restant chez soi. "Restez chez vous, sauvez les autres", c’est ça qu’on a vécu pendant le confinement. On se sauve soi-même mais on entre dans une relation qui est une sorte de monnayage où je ne suis pas tout seul mais en fait je le suis. C’est ce truc-là. C’est ce côté où on a beau être tous ensemble et faire la fête, se connecter vraiment à quelque chose qui est vrai, ça nous manque, on en sait plus comment faire. Alors je botte à chaque fois en touche par rapport à la dimension technologique du film ou en tout cas par rapport à ce côté médium particulier et cette prémonition que Philippe a eu en écrivant ça, que ça allait se répandre de cette manière-là. Après, on m’a beaucoup contacté à cette époque-là comme si j’étais un spécialiste de ces nouvelles technologies ; comme si je savais ce qui allait arriver ou quoi ou qu’est-ce. Nous, on a juste filmé ce qui se passait à ce moment-là, on a imaginé que le cybersexe ça risquait d’arriver vu que tout ce qui existe de nouveau est tout de suite récupéré par l’industrie du sexe et de la pornographie. C’est du commerce. On a eu la surprise pendant qu’on faisait le film de voir naître les premiers appareils de sexe à distance et de choses comme ça.

C. : Un des éléments marquants du film, c’est qu’on ne voit jamais Thomas. Le visage de Thomas n’existe pas. Dans Thomas est amoureux il y a des choses qui sont très justes comme le fait d’utiliser les écrans comme modalités de communication premier et forcément, le confinement en a rajouté une couche. C’est un véritable choix de réalisation de votre part car, à l’inverse de ce qui existe aujourd’hui, il n’y a pas la moindre petite fenêtre qui reflète le visage de Thomas. Le petit écran qui permet de vérifier quand on discute si on est bien mis, si le visage correspond à la manière dont on souhaite se mettre en scène et ça, c’est absent.

P-P R. : Alors, il y a différents types de réponses mais l’idée, c‘est que c’était un des intérêts du film aussi de parvenir à faire vivre un personnage plus par sa voix. Thomas est amoureux est un film bourré de hors champs. Il n’y a pas seulement le hors champs du héros, on ne voit pas son appartement et on ne sait pas dans quoi il vit à part ce qu’il nous en dit. D’un côté pratique, c’était super facile car c’était moins cher et en même temps, moi j’adorais ce côté où on sollicite l’imaginaire du public. J’aime beaucoup cette idée-là où un film donne une partie mais on invite le spectateur à imaginer lui-même comme quand on lit un roman. Au cinéma, il y a des films qui ne laissent absolument aucune place à l’imaginaire. Tout est montré. On pourrait croire que c’est très généreux mais en même temps, c’est très inhibant pour l’imagination et moi je crois qu’on a besoin de gens qui imaginent. L’imagination est très très dangereuse pour le pouvoir donc on l’éteint. En tant que cinéaste, on peut décider de contribuer à ça ou pas.

Le film porte aussi une certaine rigueur. Ce n’est pas un film qui se présente comme à la première personne où on est dans le regard de Thomas même si ça donne cette impression-là. Le film se présente comme ce qu’on appelle un Found Footage. C’est-à-dire que Thomas a disparu, on ne sait pas quoi du coup, on a envoyé un enquêteur qui a téléchargé toutes les conversations des semaines qui ont précédé sa disparition et c’est cette matière-là qu’on voit. On est dans la machine, on n’est pas dans Thomas. On est dans ce que le virtuel a capté. C’est pas très conscientisé par le spectateur mais ça donne une rigueur qui m’intéressait. Après, j’avoue que ça m’a donné beaucoup de liberté parce que si on veut rentrer dans les secrets de la fabrication, on a un enjeu avec la caméra. Tu vois, je préfère te regarder que de regarder la caméra et je pense que je suis meilleur dans l’interview si je te regarde que si je regarde la caméra. Je vais tout de suite avoir l’air un peu faux si je regarde la caméra. Or, dans mon film, je voulais que le regard des protagonistes soit dans l’axe de la caméra. Ce qui n’est pas exactement le cas non plus dans la visiophonie aujourd’hui. De plus en plus, on arrive à corriger ça. Du coup, on a tourné avec un vrai système de prompteur. C’est-à-dire que pendant tout le tournage, qui s’est déroulé dans un seul lieu où on avait créé tous les décors, le comédien qui joue Thomas - Benoît Verhaert - était en permanence dans son appartement qui n’était absolument pas décoré. C’était un lieu technologique où il était face à une caméra et cette image de caméra était renvoyée sur le prompteur des comédiens et comédiennes qui lui donnaient la réplique. Donc, ils se voyaient réellement. Ils étaient dans une vraie relation visiophonique, il était présent tout le temps sans être à l’image. On a tout fait en direct, on a enregistré toute sa voix.

Mais quand on a eu fini et que j’ai commencé à monter le film, assez vite, je me suis rendu compte que Benoît avait joué Thomas comme je le lui avait indiqué – de manière subtile et intéressante – mais que le fait de ne pas voir son visage rendait son personnage beaucoup plus caricatural que ce que je voulais. C’est-à-dire qu’il avait un petit peu joué un agoraphobe et en fait la situation est déjà tellement forte que dès qu’on joue un agoraphobe, le gars, il était déplaisant du début à la fin, on n’avait absolument aucune empathie pour lui. Du coup, on a presque réenregistré toutes les voix de Thomas. On a refait la synchronisation et on a atténué le ton pour rendre Thomas le plus normal possible. Il continue de dire les mêmes choses, mais sans accentuer les effets de misanthropie et de mépris pour les autres sinon il devenait tout de suite insupportable. Il y a eu cet avantage là aussi. Si il y avait eu l’image intégrée, je n’aurais pas pu de la même manière faire ça. De toute façon, ça ne s’est jamais posé l’idée de le rendre visible. C’est très bien d’avoir des systèmes comme ceux-là. Par exemple, les scènes sont tournées en plans séquences. C’est à la fois très agréable mais quand on se retrouve au montage, on se dit, « waw ! La scène est très chouette mais il y a des problèmes de rythme. Cette scène est très bien mais il faut la remonter, et on s’est retrouvé face à tout un tas de challenge pour le montage. Notre monteur a déguisé des coupes. On faisait passer des parasites qui apportaient de la matière à l’image ou qui pouvaient jouer un rôle narratif à des moments précis. Ça permet de masquer des prises, de faire des jump cuts invisibles grâce à la texture de l’image vidéo. Tout ça, c’était une super chouette matière.

C. : Une des choses marquantes aujourd’hui dans le film, c’est qu’on est dans un film d’anticipation dans un univers numérique et, malgré ça, le film dégage une belgitude presque exotique. Était-ce un choix de votre part ? 

P-P R. : D’une manière générale, je voulais absolument que les personnages aient une épaisseur humaine vraiment forte. On était dans une époque où on se rendait compte de la chance qu’on avait d’avoir des acteurs vraiment charnels avec des acteurs comme Benoît Poelvoorde, Bouli Lanners, des gens comme ça. C’était un peu nos potes aussi. Benoît Verhaert, je ne lui ai surtout pas dit de gommer son accent, Serge Larivière non plus… ça compense le côté froid de la narration parce que, malgré tout, c’est une narration froide.

C. : Après ces vingt ans, comment perçois-tu ton film ? Qu’en gardes-tu ? 

P-P R. : Je le revois souvent. En fait, je donne un cours d’analyse de films et je parle de ce film-là. J’aime autant parler de mon film dans ce cours de montage. Chaque année, je le revois avec mes étudiants. Donc là, je l’ai bien en tête… Alors, il continue à me plaire beaucoup. Je suis quand même étonné à quel point il tient bien la route. Je suis toujours capté. J’adore les visages en fait. Je trouve qu’il n’y a rien de plus passionnant comme paysage que le visage humain vu comme ça de face qui nous parle.

Ce qui est rigolo, c’est que lorsqu'on a écrit le scénario de Philippe, on se disait que ça se passait vingt ans plus tard. Thomas, il a un aspirateur et c’est un IR2020 parce que c‘est le modèle de 2020. Évidemment, on ne savait pas mais maintenant qu’on y est, il y a énormément de points communs avec ce qu’on vit aujourd’hui dans l’esthétique avec les maquillages, les tatouages, le côté coloré des choses et le côté kitsch qui revient dans la tendance des jeunes… Et puis, avec le confinement, la scène avec la personne qui vient chez Thomas avec sa combinaison et son masque qu’il ne sait pas s'il doit le garder ou non… Tout ça est assez commun avec ce qu’on vit aujourd’hui. Et ça reste un OVNI. On n’en a pas fait d’autre je crois qui ont cette cohérence du début à la fin avec ce principe-là. Je n’en connais pas en tout cas.

C. : Il y en a eu qui explore un tas de formats très différents et tout particulièrement avec le confinement et la pulsion de base de réalisateurs qui désiraient concevoir des films malgré l’assignation à résidence en concevant des films en visio. 

P-P R. : Oui oui, et Philippe Blasband en a fait un qui n’est pas encore sorti sur ce principe-là pendant le confinement. Effectivement ça existe mais ce principe-là de le tenir du début à la fin avec un film, c’est assez rare. Maintenant, quand on est le premier, on se demande si ça va fonctionner ou non. Dans le cas de Thomas est amoureux, j’ai réalisé une maquette complète du film avant de le faire avec une mini caméra dans un salon avec un paravent, les deux comédiens, un miroir sans teint, et la caméra derrière et j’ai fait toutes les scènes. Toutes sans mise en scène avec la qualité de jeu et les visages des comédiens mal éclairés à travers l’écran. J’arrivais à 90 minutes qui étaient assez passionnantes à regarder. Il y avait même des scènes qui étaient tellement belles que je n’ai pas réussi à les refaire au tournage. C’était super chouette d’expérimenter. Qui peut pré-tourner son film à l’avance ? Ça n'existe pas, à part peut-être Martin Scorsese. Il paraît qu’il fait des tournages en multi-cam en studio avant d’aller en tournage. Là, c’était un luxe incroyable pour un premier film. Parce que tout était à disposition tout en tordant la convention cinématographique. On n’est pas en train de se demander où est la caméra. Elle existe, elle fait partie du dispositif fictionnel. C’est toujours comme des films qui sont faits à partir de Found Footage donc effectivement, une caméra qui existait au moment du tournage.

C. : Au début de Thomas est amoureux, vous posez ce choix de faire intervenir une modélisation 3D pour évoquer la sexualité en ligne. Au-delà de ce choix qui est intéressant et qui a créé une interdiction du film au moins de 18 ans, c‘est finalement ce visage-là qu’on retrouve sur l’affiche et qu’on retrouve sur les dvds. Ça m’interpelle car c’est finalement un tout petit moment dans l’intégralité du film et pourtant c’est celui-là qui va visuellement incarner le film. 

P-P R. : Oui en effet, dans pas mal de choix de visuels. Ce qui est dingue pour un film d’auteur comme ça, c’est que le film a été exploité dans dix-huit pays différents. Il a connu des affiches de toutes sortes en fait. Ces séquences virtuelles, au départ, Philippe les avait écrites et il ne pensait pas qu’on aurait les moyens de les faire comme ça. Il pensait que ce serait au contraire de l’image digitale très pauvre qui allait rendre la scène d’autant plus pathétique et rigolote d’avoir une espèce de poupée gonflable mais épouvantablement mal foutue au niveau graphique. Et nous, comme le film était produit, on s’est dit, allons-y carrément. On ne voulait pas être seulement dans la moquerie de cette histoire-là et créer une scène de cybersexe où chacun est confronté à une fascination, éventuellement une réelle excitation sexuelle et en même temps du dégoût, et en même temps une réelle envie de rigoler dans cet endroit un peu bizarre où on se demande est-ce que c’est bien, est-ce que c’est pas bien ? Est-ce que je désire vraiment ça ? Je me rappelle avoir parlé avec des jeunes qui disaient mais quand est-ce que ça va exister, ça ? Ce serait tout de même bien ! Et comme les images avaient de la gueule pour l’époque – pour l’époque c’était vraiment de la très belle 3D – et aujourd’hui, elles passent encore bien. Mais ça gommait le côté cheap du film. Quand on rentre dans le film par ça, on ne se pose plus la question de savoir si on rentre dans un film low budget ou pas. On est dans cet univers-là puis tout le reste, peut-être que ça fait cheap et que ça gêne un petit peu mais on a vendu le truc, on est dans le futur. Ce challenge était gagné. C’est le côté le plus futuriste du film, et c’est ça qui graphiquement attirait. Même si ça peut donner l’impression que c‘est un film en images de synthèse ou quelque chose comme ça. Ce que ça n’est pas du tout vu qu’il y a une scène et demie qui sont comme ça.