Olivier Smolders à propos de Nuit Noire

Cinergie : Nuit Noire procède par approximations, en déroulant un fil rouge entre des fragments livrés comme des polaroïds, de sorte que les pièces d’un puzzle se mettent petit à petit en place. Et cependant, tout est déjà dans la première image, le film fonctionnant comme une synecdoque. 
Olivier Smolders : Le film peut apparaître comme une mosaïque. Cela dit, au début, les scènes de rêves puis la découverte du personnage principal installent un fil rouge assez clair: Oscar est hanté par le souvenir d’une sœur qui serait morte lorsqu’ils étaient enfants. Puis aussitôt le récit brouille un peu les cartes,en déplaçant certains éléments, en ouvrant des chemins parallèles, des éléments plus aléatoires, plus mystérieux qui arrivent comme par contamination à partir d’éléments périphériques à l’intrigue principale. Assez vite le spectateur est invité à suivre l’histoire d’une façon peu rationnelle, celle-ci faisant visiblement peu de différence entre ce qui arrive vraiment et ce qui est fantasmé. Mon projet était d’avoir un film qui raconterait une histoire à travers les éclats d’un miroir brisé ou, pour dire les choses autrement, une histoire qu’on regarderait à travers le verre déformant d’un kaléïdoscope. On repère des morceaux dominants qui tirent le récit vers l’avant, vers une vision d’ensemble, d’une façon presque exagérément explicite, mais aussi, on est distrait par des réverbérations qui mettent en perspectives des éléments secondaires.

C.  :  Nuit Noire semble condenser toutes vos obsessions et les motifs visuels de vos courts métrages.
O. S.  : Je ne l’ai pas imaginé ainsi mais, il est vrai qu’on y retrouve des motifs qui me tiennent à cœur. J’ai parfois le sentiment de faire des films avec un nombre limité d’objets, un peu comme un enfant qui aurait, dans une armoire, ses jeux de prédilection. Et, dans ce cas, il s’agit bien là de mon armoire ! Ayant le privilège de pouvoir ne filmer jamais que ce que j’ai envie de filmer, je filme des insectes et des regards plutôt que des poursuites de voitures ! Ceux qui connaissent mes films ne seront pas déroutés par la thématique de Nuit Noire. Ce qui marque peut-être davantage la différence c’est la manière dont le récit est mené car c’est une question qui se pose différemment avec un film plus long. J’avais le désir d’un récit qui soit bizarre dans sa formulation, selon des règles formelles qui procèderaient plus de l’esthétique baroque ou de maniérisme du 16 e, que des systèmes classiques : un récit élégant mais alambiqué, souvent référentiel, exhibant sa « manière » et ses calligraphies formelles aux dépends parfois du suspens ou de l’implication affective des personnages. J’imaginais assez volontiers que les spectateurs seraient décontenancés par ce type d’approche. Mais ce qui m’a étonné, y compris de la part de spectateurs qui connaissaient mes courts métrages, c’est qu’il y en ait autant pour me dire : « Je n’ai rien compris, mais alors rien ! » que d’autres pour me soutenir « C’est très clair, ce film est trop explicatif !». Alors, maintenant, je suis un peu perdu, je me demande : « Mais où vais-je ? » (rires).

C.: Nuit noire est un film assez complexe mais il fait aussi de nombreux clins d’oeils assez drôles, notamment cette référence aux Aventures d’Alix, La Griffe noire…
O. S.  : La manière dont l’histoire est racontée et le côté onirique du film permettent au spectateur - c’est en tout cas le pari - d’interpréter tel ou tel élément en fonction de son propre imaginaire, de sa propre mémoire. Le jeu de contamination à l’intérieur du récit s’ouvre en effet à celui de chaque spectateur.  Mon histoire se déroulant sur un arrière-fond colonial,l’arme-griffe était pour moi celle des hommes léopards que l’on connaît surtout à travers Tintin au Congo. A propos d’appropriation personnelle du film, un des premiers spectateurs m’a dit « C’est l’histoire d’un serial killer, un type qui tue toutes les femmes qu’il rencontre ».Ensuite, j’ai cherché ensuite dans le film comment il en était arrivé à cette conclusion. C’est une lecture délirante mais, en même temps, le film s’y plie volontiers. Le flou dans l’énonciation du film entraîne d’ailleurs un flou symétrique dans sa morale. J’aime assez l’idée d’un film sur lequel on ait peu de prises.

Au départ il y avait davantage de scènes ouvertement humoristiques. Puis je les ai ôtées au montage car cela induisait une lecture trop surperficielle, une espèce de : « Ah bon ! Mais tout cela n’est qu’une blague !». J’ai préféré ne laisser que les traits d’humour qui pourraient paraître involontaires. Ainsi, lorsque le héros apporte une bobine de film au laboratoire, l’employé lui dit d’un air inquiet : " Il y a un problème avec vos films…je n’y comprends rien !".

C. : Il y a en effet un côté humoristique sur lequel on oscille constamment. Le film installe une tension dramatique et en même temps lutte contre elle, avec un côté comique. On ne sait pas très bien sur quel pied danser.
O. S.  : C’est un projet artistique séduisant: mettre l’auteur et le spectateur et dans une situation inconfortable. J’ai trouvé dernièrement sur le programme d’un cinéclub une citation de Jean-Louis Comolli qui me plaît assez. Je vous l’ai apportée : « La question du cinéma, c’est la question de la place du spectateur : le spectateur a toujours envie d’être à la bonne place et c’est normal. L’intérêt du film, c’est que le spectateur ne soit pas toujours à la bonne place, et que du coup il se pose des questions. Ce travail n’est pas qu’irrationnel, il passe par la connaissance sensible, par les émotions, c’est une remise en cause de la subjectivité du spectateur qui est travaillée par le film. Le spectateur se trouve décalé par rapport à son corpus de conviction, son bagage intellectuel. Il nous est tous arrivé, dans un film, d’être pris à contre-pied. C’est cela le travail du cinéma ». Ce dont parle Comolli n’a rien à voir avec une intrigue qui, par maladresse ou par coquetterie d’auteur, serait trop compliquée. Il s’agit plutôt de chercher des chemins inattendus, inusités, pour tenter de rejoindre le spectateur ailleurs. Au risque de le perdre bien sûr. Mais à vaincre sans péril…

C. : Et pourtant, dans le cas de Nuit Noire, il serait possible d’expliquer le récit, de mettre le récit à plat.
O. S. : Oui, ce serait tout à fait possible dans la mesure où il y a très peu d’éléments arbitraires mais ce serait un exercice sans grand intérêt. C’est la forme particulière qui génère un rapport différent à la signification. Dépouillé de sa mise en forme, le sens se normalise. C’est comme si on voulait faire une traduction prosaïque d’un poème. Cela dit, ma femme – qui fait partie des spectateurs qui disent « ne rien comprendre à ce film » - m’a demandé des explications. Comme elle est insomniaque je lui ai proposé de lui expliquer chaque soir un morceau du film, plan par plan, en commençant par le début. Le premier soir elle a tenu sept minutes puis elle dormait à poings fermés. Le lendemain elle a tenu cinq minutes douze secondes. Le troisième soir il a suffi que je lui rappelle où nous en étions arrivés pour qu’elle s’endorme. Je crois que grâce à Nuit Noire la médecine qui soigne les troubles du sommeil va faire un grand bond en avant !

C. : La question de la gémellité, particulièrement frère/sœur, est aussi au coeur du film.
O. S.  : Les jumeaux sont arrivés par effet de réverbération. A partir du moment où j’avais adopté le principe qu’un élément devait amener son double, un phénomène de mimétisme devait s’installer entre les différents ingrédients du film. On m’a présenté des jumeaux – des vieux messieurs sympathiques et mystérieux - que j’ai aussitôt eu envie de filmer. Il a donc été nécessaire d’en introduire d’autres dans le récit, ce que j’ai fait. Et je me suis rendu compte que cela faisait écho aux deux petites filles qui interprètent le rôle de la Marie-Neige. Lors du casting, j’hésitais entre ces deux petites filles, et je les ai finalement engagées toutes les deux. Elles sont devenues comme jumelles alors qu’elles ne se ressemblent pas du tout et je crois que le spectateur met du temps à s’apercevoir qu’elles sont deux. Cette multiplication de jumeaux relèvent de la sérialité ou plutôt,de ce mimétisme anarchique qui traverse le film. Mimétisme qui fait écho évidemment à celui des insectes puisque ceux-ci, omniprésents dans l’image, rivalisent de ressemblances et de tentatives pour se faire passer pour ce qu’ils ne sont pas. Et puis le problème du héros du film est aussi un problème d’identité. Cela dit, d’autres thématiques du film me sont plus personnelles, comme le rapport au corps et à la maternité. Je n’ai cependant pas voulu les traiter différemment car Nuit noire un film qui se voulait à rebours des sentiments. Ce qui n’empêche pas une forte implication personnelle, mais qui s’exprime selon d’autres chemins.

C. : Beaucoup d’européens pourront se reconnaître dans tout un aspect du film, celui du lien avec la colonie, entre l’Afrique et la métropole. C’est là aussi une donnée plus personnelle car tu es né en Afrique… 
O. S.  :  Cela fait partie de mon histoire familiale, comme de celle de beaucoup de belges. Plusieurs autres nations européennes qui ont eu des colonies doivent aujourd’hui gérer un lien d’amour-haine avec leur passé. Quand Nuit Noire a été présenté au festival du film fantastique à Bruxelles, j’ai appris que Fabrice, qui joue le rôle principal du film, tenait le rôle de Léopold II au théâtre à Bruxelles. C’est quand même un hasard assez curieux. Encore tout dernièrement, il y a eu au Musée Tervueren une grande exposition sur le Congo Belge. C’est une page importante de l’histoire de la Belgique, une page qui procède encore aujourd’hui, malgré les efforts des historiens, d’une sorte de délire fantasmatique parfois assez éloigné d’ailleurs de ce qu’a été le Congo belge dans la réalité. C’est de cette Afrique en grande partie imaginaire que s’inspire Nuit Noire.

C. : Nuit Noire m’a beaucoup fait penser à L’Heure du loup d’Ingmar Bergman film qui procède lui aussi par contamination. Surtout, L’Heure du loup raconte l’histoire d’un personnage dévoré lui aussi par ses propres fantasmes, ce qui me semble être l’histoire de Nuit Noire.
O. S.  : Quand on commence à faire un film, on a toujours des films à la lumière desquels on travaille. Au départ – c’était il y a très longtemps ! - j’étais plutôt parti sur un film à la façon d’Eraserhead. Chemin faisant, je m’en suis très éloigné et j’ai été en effet plutôt accompagné par L’Heure du loup, un des mes films préférés de Bergman.

C’est d’ailleurs à cause de ce film, que j’avais envie au départ de faire Nuit Noire en noir et blanc. Le travail sur le noir et blanc y est fabuleux. J’aimais aussi beaucoup aussi l’idée de départ d’un personnage qui rencontre ses propres fantômes mais de façon à ce que ni lui ni le spectateur n’arrive à bien savoir si ce sont des fantômes ou s’ils vivent vraiment dans ce château sur cette île. Et sans que la fin du film ne vienne rationaliser cette ambiguïté. Au-delà du côté formel et du talent de Bergman, auquel je ne voudrais pas me comparer, la grande différence entre les deux films, c’est que celui de Bergman repose sur un couple et sur la question que se pose l’épouse de l’artiste délirant : « Est-ce que je dois le suivre dans sa folie ou le tirer hors de la folie ? »

Mon personnage, lui, est désespérément seul. Par ailleurs, non seulement l’esthétique de Nuit Noire est très éloignée de l’esthétique de la plupart des films de Bergman, mais il s’éloigne aussi de ce qui caractérise son univers : une vision dramatique de l’existence, qui tourne autour de la notion de péché. Cette veine d’inspiration rejoint des éléments kafkaïens comme la société évoquée en arrière plan du film ou comme par le thème de la métamorphose. Mais si Nuit Noire tourne autour de la peur et de la culpabilité, je ne le ressens pas comme un film dramatique. Je le perçois plus comme quelque chose de ludique, de vivant, presque comme une pulsion, un battement de lumière sur des éclats de verre colorés mais perdus dans la nuit. Mais il est vrai que j’ai toujours le projet de faire des films amusant mais que, à l’arrivée, je vois rarement les spectateurs rigoler (rires).

C. : Pour parler de ludisme et référence tout à la fois, le film m’a beaucoup fait pensé à un film d’Alain Resnais, Je t’aime, je t’aime, qui est très mental et qui joue aussi par approximation.
O. S.  : Oui…. Mais je ne sais pas toujours très bien de quoi on parle lorsqu’on évoque Alain Resnais. En terme de plaisir de spectateur, j’ai plus aimé L'année dernière à Marienbad ou Hiroshima mon amour que Je t’aime, je t’aime. Et ce que j’aimais dans ces films c’était la collaboration féconde entre Resnais et Robbe-Grillet, Resnais et Duras. Si tu penses à Resnais à propos de Nuit Noire, c’est parce que la narration y est singulière. Cependant la plupart des films de Resnais restent plutôt classiques, ne se détachent pas d’un rationalité assez sécurisante pour le spectateur. C’est le cas aussi bien de Providence que de Mon oncle d’Amérique. Dans le registre des narrations malades, je préfère certains films de Lynch ou de Ruiz.

C. : Ne crois-tu pas que ces formes de narrations très aléatoires, parce qu’elles permettent au spectateur de s’infiltrer avec ses propres fantasmes, sont l’une des voies actuelles du cinéma, ce qu’on appelle maintenant, à tort ou à raison, l’interactivité ?
O. S.  : Peut-être pour un public très jeune, habitué à d’autres fonctionnements narratifs, des zappeurs fous, des maniaques du surf , des mutants ! Mais avec tous les dangers que suppose cette exploration. Car il ne suffit évidemment pas d’être plus elliptique, plus polysémique, d’avoir des langages culturels plus métissé. Encore faut-il rester dans des enjeux qui en valent la peine, qui font réfléchir, qui rendent plus intelligent, plus sensible, plus créateur. Si c’est pour faire des clips, à quoi bon ? Cela dit on peut espérer cette accroissement progressif de la compétence des spectateurs. Aujourd’hui la grande majorité d’entre-eux ne souhaitent pas être mis devant des choix, veut des explications, des réponses, pas des questions ouvertes. Ce sont les exigences de base du spectateur : en sortant de la salle, non seulement il préfère que l’histoire se termine bien, mais aussi qu’il ait tout compris, ce qui le conforte dans sa performance de spectateur. Si l’on ajoute à cela son attachement indéfectible au sentiments, cela fait un cahier des charges assez lourd à respecter !

C. : Oui, mais par ailleurs, dans Nuit Noire, il y a une structure forte, qui nous nourrit depuis l’enfance, celle du conte de fée.
O. S.  : Oui, c’est vrai. Mais je crains que cela ne soit pas suffisant (rires). A l’origine, le conte de fée est un récit envoûtant car extrêmement ambigu, à propos de la sexualité, de la mort, des lois terribles du désir. Le cinéma n’en a souvent retenu que la part la plus normative, avec tout ce que cela entraîne comme intention moralisatrice. C’est oublier que le plus intéressant dans les contes c’est l’ambivalence des récits, le jeu des pulsions contradictoires qu’ils révèlent.

C. : En tournant Nuit Noire en numérique, vous avez dû gérer une rapport différent à la netteté, au grain, qu’avec le support film. Certaines images de jour donnent presque un effet de grouillement qui peut rappeler les images amateur avec lesquelles vous avez déjà travaillé. Est-ce que cela vous a intéressé?
O. S.  : Autant je suis séduit instantanément par le grain d’une image film, autant je suis effrayé par le bruit d’une image vidéo. C’est très subjectif. Un beau grain d’une image film me fait penser à un vieux film, et j’ai tout de suite du plaisir. Un bruit vidéo me fait penser à une cassette VHS qui a traîné sur mon bureau pendant 4 ans !  En ce qui concerne Nuit Noire, tout l’effort a été d’aller vers le plus de netteté possible car c’était le sens de l’outil HD qu’on utilisait. Cela ne posait pas de difficulté pour tous les plans de nuit, qui représentent 90% du film, mais c’était peu gérable pour les rares plans de jour qui devaient de surcroît être délibérément surexposés. On a donc, pour ces plans là, pris un chemin encore plus radical.Et puis j’ai voulu conserver des plans en super 8 avec un grain film assez présent, pour raconter l’enfance du personnage, presque l’enfance du cinéma. Si, pour différentes raisons, le numérique a été un atout pour ce film, il a mis aussi sur les images un glacis un peu froid, un apprêt esthétique, qui va peut-être un peu trop dans le sens du film lui-même.

C. : Vous avez joué sur les couleurs pour compenser cette froideur. 
O. S.  : Oui. Le travail d’étalonnage numérique est tout à fait captivant. On peut retravailler la colorimétrie à la fois sur l’ensemble du film, sur les plans séparés et sur des détails à l’intérieur même des images. Je me suis vraiment senti comme un peintre devant une toile. Sur support film, le travail sur la couleur en postproduction reste souvent un vœux pieux ou alors il entraîne des choix parfois intempestifs qui s’appliquent à des pans entiers du film. En numérique les choses peuvent être beaucoup plus fines. C’était un travail tout à fait nouveau pour moi et que j’ai trouvé passionnant.

C. : Cela raconte quelque part ton désir pictural ?
O. S.  : Tout à fait. Nuit Noire est, à mes yeux, une sorte de peinture avec des personnages dont les visage sortent lentement de l’ombre. Une peinture gigogne aussi, ou élaborée sur le modèle d’une série d’icônes un peu mystérieuses. Des images peintes qui rapportent les moments d’un rite initiatique ou d’un secret. L’homogénéité technique et formelle, la « manière » permet d’avoir le sentiment d’une origine commune, mais en même temps, il pourrait y avoir des éléments qui sont des copies ou des démarcages. Cette idée d’un film fait de peintures, elles mêmes traversées par un récit secret, est très stimulante . Cela me rappelle le film de Ruiz, L’hypothèse du tableau volé.

C. : Vous avez travaillé avec Miam Monster Miam pour la musique puis vous avez été parolier de son dernier album « Soleil Noir ». Comment cela s’est–il passé ?
O. S. : Miam m’avait proposé sa collaboration bien avant le tournage. Il a réalisé quelques maquettes qui me plaisaient et que j’ai utilisées en travaillant. Puis, comme la finition du film a été assez longue, le travail s’est fait par petites étapes, un peu de sel ici, un peu de poivre là. Il a commencé à travailler à partir de l’image avec André Klenes, son contrebassiste. Ils ont composé en tenant compte des chœurs d’Anakrouze qui préexistaient. Quant à la collaboration sur les textes des chansons du nouvel album de Miam, au début, c’était une boutade.
Ses albums précédents étaient en anglais et après l’avoir écouté aux francofolies de Spa où il faisait la première partie de Serge Reggiani, je lui ai dit : « Aux francofolies de Spa, avant Reggiani, tu nous pousses la chansonnette en anglais, franchement, cela ne va pas ».
Il m’a répondu « Tu n’as qu’à m’écrire des chansons en français. » Je me suis dit pourquoi pas. Et on a fait « Soleil Noir ». Même si les textes sont pour la plupart assez sombres, c’était une collaboration très agréable. Avec Miam, on ne s’ennuie pas !

C. : Le DVD va bientôt sortir et reprend tout ton travail antérieur de courts métrages. Tu comptes refaire des courts ? Quels sont tes projets?
O. S. : Mort à Vignole tournait autour de la notion du temps qui passe, de la mort qui hantaient les images familiales. J’aimerais en faire un contrepoint, cette fois sur la notion de l’espace et les images de voyage. Dans quel lieu, réels ou imaginaires, sommes-nous vraiment nous-mêmes ou, pour dire les choses autrement, quels sont les voyages, lointains ou proches, qui ont fait ce que nous sommes ? Est-il préférable de bouger ou de rester sur place ? Si l’on arpente le monde, quel usage peut-on bien faire des images ? Mon parti pris de départ est bien sûr qu’il est préférable de rester chez soi ! Le titre actuel reprend celui de l’essai de Xavier de Maîstre : « Voyage autour de ma chambre ». Mais tout ça n’en est qu’au stade de bouts de papier. Je suis assez lent à la détente !