Entrevue avec les Frères Dardenne pour Le Fils

Sortir de son enfermement

Cinergie : Comment est née l'idée de ce film ? Est-ce le sujet qui s'est imposé à vous en premier ou le désir d'offrir à Olivier Gourmet le rôle principal du film qui a conduit à son sujet ? Il me semble que, dans le cas du "Fils", la question mérite d'être posée.
Jean-Pierre Dardenne : C'est vrai qu'il y avait de notre part le désir d'offrir à Olivier le rôle principal d'un film. On en avait déjà parlé après La Promesse  mais Rosetta ne s'y prêtait pas très bien. Cette fois on lui a dit, "écoute, on va vraiment écrire en pensant à toi." En espérant aboutir à quelque chose, ce qui n'était pas garanti. On lui a même dit, si je me souviens bien, que ce serait l'histoire d'un homme et d'une femme. Ce qui ne voulait rien dire, bien entendu. Voilà, quand on a commencé à écrire on est parti avec cette idée en tête : il faut faire un film avec Olivier. Bref, on voulait aller du côté mystérieux que dégage Olivier et qui était déjà présent dans La Promesse. On voulait aussi jouer avec son corps massif, avec sa densité physique qui est capable de se transformer soudainement en légèreté. Il y avait ça et puis aussi, je pense, à ce fait divers qui date d'il y a quelques années, en Angleterre. L'histoire de ces deux gamins de dix ou douze ans qui ont assassiné un plus jeune qu'eux. Cette histoire, nous avait choqué. Qu'est-ce qui a bien pu se passer chez ces mômes pour qu'à un moment donné, il décide de faire une chose pareille ? Qu'est-ce qu'on a pu leur transmettre pour qu'ils aillent tuer un samedi matin, un autre enfant ? Nous en avons beaucoup parlé entre nous. Et puis aussi des pères des ces gamins, ceux des assassins mais aussi celui de l'assassiné. On avait cru comprendre, mais c'est peut-être nous qui inventions, que ces gens habitaient dans le même quartier. On s'est demandé comment ils pouvaient vivre avec ça, comment c'était possible. Et puis, il y avait un autre drame d'un enfant assassiné que l'on traînait depuis  Rosetta. A un moment donné, tout cela a... coagulé et nous a donné l'idée de cette histoire entre cet homme, ce père, et ce garçon, l'assassin de son fils... Comment il va faire quand il est envoyé dans son atelier de menuiserie, l'accepter pas l'accepter? Et s'il l'accepte, dans quel but, pourquoi faire ? L'assassiner à son tour ...? Bon, j'extrapole un peu parce qu'on ne sait jamais dit ça comme ça pendant le travail. On juste savait qu'on voulait faire un film avec Olivier et qu'Olivier à toujours joué un rôle de père dans nos films. Même dans  Rosetta, où il tenait métaphoriquement le rôle du père, c'est-à-dire qu'il occupait la place de celui qui règle les problèmes et prend les décisions.On voulait utiliser le côté impénétrable et imprévisible de l'acteur, le fait que l'on ne peut, avec certitude, déterminer pourquoi il fait une chose, pourquoi il soulève ce verre-là à ce moment-là, pourquoi, il regarde comme ça.

C : Pourquoi avoir appelé ce film  Le Fils  et pas "Le Père", justement ? Bien sûr, le fils est au centre de l'histoire mais il en est aussi le personnage absent par définition...
Luc Dardenne : On l'a appelé le Fils, parce qu'on voulait souligner la présence du personnage absent, du fantôme... Peu importe que ce soit perçu par le spectateur ou pas, mais dans beaucoup de scènes notre caméra occupe sa place. Ainsi, par exemple, lorsqu'on l'a placée derrière, dans la voiture, c'était avec cette idée en tête... Et puis, on a aussi choisi ce titre par rapport au spectateur, pour préserver le plus longtemps possible le mystère sur l'identité de Francis, le jeune homme. Afin que le spectateur puisse croire, pendant un temps, qu'il existe peut-être un rapport filial entre Olivier et Morgan, l'interprète du rôle de Francis. Lequel ? Peu importe. On s'est dit, nous allons laisser le spectateur faire des hypothèses et après se sentir mal à l'aise d'avoir pu croire qu'Olivier était son père... La suite du film montre, d'ailleurs, qu'il y a un peu de ça entre lui et Francis. Celui-ci va même lui demander d'être son tuteur. Donc le spectateur sera en droit de penser que, finalement, il ne s'est pas complètement trompé...

Ogre ? 

C : Il en est le père comme "l'ogre" de  La Nuit du Chasseur  était le « père » des enfants qu'il poursuivait pour leur arracher leur secret. Et puis, l'assassin de son fils, c'est, après tout, le dernier lien qui relie encore le personnage d'Olivier à celui-ci. La dernière personne, et pour cause, à l'avoir vu vivant...
J-P D. : Oui, et donc qu'est-ce qui peut l'intéresser plus au monde que ce garçon ? Lorsqu'il fait le tour dans sa vie, plus rien n'existe d'autre que lui. En plus, le rapport qu'il va établir avec ce gamin va immanquablement créer un lien de type paternel puisqu'il relève de la transmission d'un savoir...

C : L'idée que cet adulte puisse tuer ce gamin, était-il quelque chose que vous avez écarté dès le début du scénario ou bien en avez-vous laissé flotter l'idée durant son écriture...
L. D. : Et au final, il ne le tue pas. Donc, à sa manière, quelque part, il se comporte comme un père.
L. D. : Non, la décision à été prise dès le début... Mais on a quand même écrit des versions où il le tuait. On s'est laissé aller quelques fois (rires)...

C : Je vous posais la question parce que pour  Rosetta , lors de la scène de l'étang, vous m'aviez expliqué avoir tourné une version où Rosetta laissait son "copain" se noyer...
L. D. : Oui, oui. On avait tourné une scène terrible, où, à la fin, il n'y avait plus que le portefeuille qui flottait et puis on découvrait le corps (rires)...

C : Donc, si la décision était, au départ, moralement acquise, vous avez tout de même conservé la possibilité de faire évoluer l'histoire de façon complètement différente...
J.P.D. : En fait, c'était plus une tentative de voir ce qui se passerait si nous poussions le récit dans ce sens. Mais nous nous sommes très vite aperçus que ça devenait un autre film que celui que nous cherchions à faire. Ça ne menait pas très loin. Le père reproduisait le schéma du meurtre dont a été victime son enfant et cela s'arrêtait là. Nous restions dans la répétition du même, alors que nous voulions, dès l'origine, dépasser le couple meurtre/vengeance...

C : Mais vous entretenez dans le film un suspense sur les intentions du personnage d'Olivier. L'idée de meurtre et de vengeance reste présente jusqu'au bout...
L. D. : Un psychanalyste a déclaré un jour que l'inconscient ne connaît pas le pardon. C'est sûr que l'on ne peut ignorer la pulsion qui pousse, dans ces circonstances, à vouloir se venger. Et en même temps, nous savons tous que laisser libre court à cette pulsion n'est pas tenable... Notre idée de pousser un moment le scénario dans une direction différent que celle que nous voulions vient de là. On s'est demandé - sans tomber dans l'angélisme ou effacer une part bien réelle de l'être humain, sa part maudite si l'on veut -, comment faire pour qu'il ne tue pas sans pour autant lui faciliter la tâche. Comment construire l'histoire de manière à ce que, à un moment donné, cette vengeance se révèle une solution qu'il lui est devenu impossible à appliquer.

Francis

C : Le personnage du jeune assassin, Francis, contrairement à l'adolescent de La Promesse ou au jeune adulte de  Rosetta, est ingrat. Il ne possède rien d'attirant ni de séduisant, que ce soit dans le bien ou le mal.
J-P. D : C'est James Cagney. Il y a beaucoup plus d'ambiguïté chez lui que chez les autres personnages de nos films. C'est sûr que Morgan Marinne possède un physique moins solaire que Jérémie. Et je pense que c'est une des raisons qui a fait qu'on l'a choisi lui. Et puis, il s'est vite révélé le plus convaincant face à la caméra, lors des essais. Il y a quelque chose de trouble dans ce visage, avec ces yeux un peu bridés. Lui aussi possède une dimension impénétrable. Il a un côté un peu fuyant avec une sensualité un peu gommé...  

C : Qui fait pendant à l'indécision du père de sa victime...
L. D. : On disait "Olivier, perdu dans un labyrinthe"... Quand nous parlions entre nous du personnage, on s'est répété longtemps que nous ne savions pas ce qu'il allait faire. Quant il dit à sa femme "qu'il ne sait pas", on l'a toujours pris au sérieux. C'est certes une manière de se débarrasser de sa femme, enfin de son ex-femme, dans ce qu'il entreprend, même si on ne comprend pas très bien ce qu'il cherche à entreprendre. Il est pris à son propre piège. Lorsque Francis veut lui prendre la main, il est dépassé... Oui, c'est ça, il est pris dans quelque chose qui le dépasse. Lorsqu'il joue au baby foot avec le garçon et que celui-ci prend le pouvoir sur lui, il est totalement perdu...

C : Il est perdu ou il est, disons, dubitatif, devant cet ado qui est en train de s'affirmer et qui n'a pas l'air de se poser beaucoup de questions sur lui-même...
L. D. : Oui, je dirais que l'on voit à ce moment-là l'assassin revenir. On sent, au cours de cette partie de baby foot la capacité de tuer qui existe chez ce garçon en apparence plutôt endormi... Ceci dit, jamais dans le film, le personnage interprété par Marine n'offre à Olivier l'occasion de se venger. Jamais il ne fait le geste qui lui donnerait des raisons de le tuer, à chaud, dans le mouvement.

Culpabilité

C : Ce qui frappe avec le personnage du garçon, c'est qu'on le sent effectivement dans une relative inconscience de lui-même et de ses actes. Aucune dimension métaphysique ne se dégage de lui. Les questions qu'il pose à Olivier sont toujours des questions pratiques appelant des réponses concrètes.
L. D. : Il y a une culpabilité qui est là quand même, puisqu'il ne dort pas. Mais sans doute qu'il n'arrive pas à réaliser réellement ce qu'il a commis. Il a une réponse toute prête lorsque Olivier lui reproche son geste : j'ai payé ma dette. J'ai fait de la prison ou l'équivalent, donc j'ai payé ma dette. C'est son seul moyen de défense et il s'y accroche. Et effectivement, il a payé sa dette à la société. Le film ne parle pas explicitement de ça mais je crois qu'il faut payer sa dette à la société. Magali, ex-femme d'Olivier et mère de l'enfant assassinée, n'en demande pas plus. Si le meurtrier n'avait pas été jugé, avait échappé à la justice, cela aurait été sans doute différent. Mais là, quelque part, pour elle le travail de deuil a été fait. Elle ne veut certainement pas aller vers ce garçon, que ce soit pour parler avec lui, pour pardonner ou pour le tuer, car pour elle, c'est d'une certaine façon réglé. On ne peut pas imaginer rapprocher ces deux personnages. Ils sont irrémédiablement séparés. Il y aurait autrement quelque chose d'incestueux là-dedans...

C : De quelle nature est la démarche d'Olivier qui apparaît, tant que l'on ignore la vérité, pour le moins intrigante...
L. D. : Olivier veut savoir ce qui c'est passé. Je pense - c'est en tous les cas comme ça que je me suis projeté dans le personnage - qu'il veut que Francis lui dise : "je regrette".

C : Est-ce que ce n'est pas une manière pour le père qu'interprète Olivier d'évacuer sa propre culpabilité ? Car il ne peut pas ne pas se sentir coupable...
J-P D. : Bien sûr qu'il ressent une culpabilité. Déjà, lorsque ton enfant meurt de maladie, en tant que père, tu ne peux pas ne pas ressentir de la culpabilité. Tu te sens coupable parce que tu sais que ce n'est pas lui qui aurait du mourir mais, dans l'ordre des choses, toi parce que tu es le plus âgé, que tu as vécu et lui pas. Que tu es le père et lui le fils. C'est un peu comme pour les survivants des camps qui se sentent coupables d'être en vie alors que les autres sont morts...
L. D. : Son désir de faire avouer Francis à la fin, de lui faire raconter le meurtre, même s'il lui met les mots dans la bouche, relève à la fois de la nécessité d'entendre ce récit-là de cette bouche-là, mais aussi d'évacuer sa propre culpabilité. Après tout, il a laissé les portes de la voiture ouverte, même si ce détail peut paraître anecdotique... 

Distance

C : La mise en scène joue en permanence sur la notion de distance. C'est évident dans la scène où le gamin lui demande de d'évaluer celle qui les sépare physiquement à ce moment-là, mais c'est le cas depuis le début du film...
J-P D. : C'est ce que nous racontons pendant une heure et demi, les distances entre les personnages et entre les personnages et la caméra. C'est cette idée qui a déterminé la profession d'Olivier : menuisier. Au début nous en avions fait un cuisinier, mais ça ne fonctionnait pas, il y avait trop d'outil tranchant autour, ça conférait un aspect symbolique à l'histoire qui ne nous intéressait pas... On cherchait, on ne savait pas très bien. Et puis un jour Luc est arrivé en disant, "je crois que si on en fait un menuisier ça peu fonctionner". Et ça a débloqué l'histoire.

C : Le final est très impressionnant dans sa construction. L'homme et l'adolescent effectuent un voyage ensemble qui est, métaphoriquement, une traversée vers un ailleurs qui pourrait être les enfers...
L. D. : Il fallait qu'il l'emmène hors de l'atelier, de la ville pour être seul avec lui. Ainsi, il supprime tous les témoins même si ce n'est pas aussi simple que ça puisqu'ils ont été vus au café...

C : Dans la voiture, pendant que le gosse dort, Olivier lui lance des regards qui sont tout sauf des regards de sympathie. En même temps, on a le sentiment que sa résolution quant au sort qu'il réserve à son passager se forme-là.
L. D. : Oui, certainement. En même temps, ces regards sont pleins de colère parce que Francis est capable de dormir malgré ce qu'il a fait. Quand Olivier l'interroge, il lui répond, « j'ai sommeil ». Le sommeil est toujours lié à l'innocence et Olivier ne cesse de se demander, « comment peut-il encore dormir avec ce qu'il a fait ? »
J-P D. : Ce qu'on avait donné comme instruction aux comédiens dans cette scène, c'est d'être des corps en déséquilibre... Est-ce qu'Olivier va le faire ou pas. Il fallait que ça soit présent ou alors ça aurait été trop facile. Et puis, je pense que la tension croît simplement du fait de la présence d'Olivier, présence physique que l'on a déjà évoquée. Même sans rien faire, on sent qu'il peut-être dangereux.
L. D. : Ce qui est important dans la voiture, c'est que l'on voit bien qu'il y a là, un adulte et un enfant, et que le spectateur soit sensible à cette dimension. Ce que l'on voulait créer, c'est ce rapport de génération, donc de paternité et de filiation, rapport qui mord sur l'impossible mais où il se passe quand même quelque chose qui le rend possible. Après tout, il apprend son métier à Francis donc il lui transmet quelque chose. Ce qu'on attend d'un père vers un fils ou d'un éducateur vers son élève.
J-P D. : Et puis, quand ils sont ensembles, si on extrait les scènes de leur contexte, ils ressemblent à un père et à un fils. C'était d'ailleurs des moments passionnants à tourner... 

La mère

C : Ce qui m'a frappé aussi, c'est le portrait que vous dressez de la mère. Vous l'avez décrite comme quelqu'un qui a tourné la page. Dans le film, le couple s'est défait, ce l'on comprend aisément, mais vous la montrez aussi enceinte de son nouveau compagnon et prête à recommencer sa vie. Pour Olivier, par contre, rien n'a changé...
J-P D. : Il y avait une version du scénario où ce n'était pas comme ça. Ils étaient ensemble et avaient d'autres enfants. Et un jour, Olivier ramenait Marine chez lui en leur disant qui il était. Mais ça ne marchait pas. Pour répondre à ta question, nous connaissons des gens qui ont perdu un enfant dans des circonstances, disons, analogues. Le couple est resté ensemble mais c'est la femme qui a pris toutes les décisions. Elle a décidé de déménager, a brûlé tous les jouets de l'enfant... Bref, elle a fait le vide pour qu'ils puissent recommencer une nouvelle vie, alors que le père est resté longtemps à la traîne...

C : Elle est la seule à lui poser la question qui hante le film même si Olivier tente d'en esquiver la réponse...
J-P D. : C'est vrai. Jusque-là, il n'avait de discours qu'avec lui-même. Et ces discours étaient muets. L'intervention de sa femme, l'oblige à y penser de façon concrète.

C : Dans la dernière scène du film, avant leur confrontation, le personnage d'Olivier fait passer une sorte d'examen à l'adolescent sur les essences de bois et leur utilisation en menuiserie. On a un peu l'impression qu'il le soumet à un ultime test...
J-P D. : Il met à l'épreuve en l'entraînant sur son terrain..
L. D. : On peut penser ça, mais je crois que tout ce qu'il sait faire à ce moment avec ce gosse, c'est de poursuivre son apprentissage. Je pense aussi qu'Olivier à un rapport difficile avec lui-même à ce moment-là. Après tout, il est seul avec l'assassin de son fils. Je pense qu'il a honte d'être allé jusque-là, car la possibilité de le tuer reste toujours présente alors que tout se mélange, le désir du meurtre et son impossibilité, la culpabilité qui devient plus forte que jamais...  

Enfermement

C : Tout au long du film, il est en recherche de contrôle. Il y a deux ou trois scènes qui, pour moi, n'existent que pour illustrer cela, notamment celle où il se livre à des exercices physiques...
L. D. : Oui, tout à fait. C'est une manière de tenir et d'évacuer à la fois.
J-P D. : C'est quelqu'un qui ne cesse de se contenir. Le conflit en lui est terrible. Et puis, cela vient souligner cette force toute physique dont nous avons déjà parlé.

C : Dans Le Fils  comme dans vos deux films précédents, vous racontez à chaque fois l'histoire de personnages qui sont seuls avec eux-mêmes, enfermés dans un conflit intérieur ou animé par une idée fixe obsédante...
J-P D : Je vais essayer de répondre à ça parce que c'est une question qui revient souvent... Même dans nos documentaires, on ne s'est intéressé qu'à des gens qui étaient seuls. Le type sur son bateau, le mec qui fait son journal et qui, en plus signe sous des pseudos, sont seuls. Je ne sais pas pourquoi mais c'est comme ça. Alors que nous, nous sommes deux ! C'est pour ça qu'on se dit que pour le prochain film, on va essayer de filmer un groupe. Ce n'est pas une réponse, mais j'ai envie d'ajouter aussi : parce qu'on sait faire ça et peut-être moins le reste...
L. D. : Ils sont seuls, c'est vrai, mais leur problème est justement de sortir de leur solitude, de leur enfermement. C'est ça aussi le sujet de nos films.