Le Documentaire est-il soluble dans la fiction ?

A propos de Pure Fiction, Marian Handwerker (co-scénariste et réalisateur) et Luc Jabon (co-scénariste)

Marie Mandy : Pourquoi avoir choisi la fiction pour traiter le thème de Pure Fiction et non pas le documentaire ?
Marian Handwerker : Parce que je voulais donner à ce sujet un point de vue personnel.
Quand on a commencé à découvrir l'horreur de ces événements (l'affaire Dutroux) j'ai été paralysé, bouleversé, et je me suis dis : "ou bien je fait quelque chose contre tout ça, ou bien je quitte ce pays ". Si j'avais fait un documentaire, il y aurait peut-être eu de la distance par rapport à mon émotion, contrairement à la fiction dans laquelle j'étais entièrement " investi ". C'était aussi une façon de m'engager. Je n'ai jamais écrit de scénarios de ma vie avant cela.

Marie Mandy : Comment as-tu géré cette énorme masse de réel ? Tu as fais des enquêtes?
Marian Handwerker : J'ai lu des articles, j'ai vu des gens, j'ai lu des livres. Et puis surtout, après avoir accumulé des faits, j'ai lu les actes du premier procès de Dutroux, au cours duquel il était condamné à treize ans de prison. Parce qu'il avait violé des jeunes gens et des jeunes filles bien avant ça. C'est un récidiviste. C'est quelqu'un qui en a fait un mode de vie «normal». A ce moment-là c'était la télé qui faisait ce travail de rendre compte par l'image directe. Mais moi, il fallait que je m'engage à fond. Et la seule manière c'était de m'asseoir et d'écrire. Et ça ne pouvait donner qu'une fiction.

Marie Mandy : Et comment - je m'adresse aussi à Luc Jabon - avez-vous pris vos distances avec le réel ? Parce que beaucoup de Belges étaient très choqués à l'idée que l'on puisse faire une fiction de cette "histoire" ?

Luc Jabon : C'est vrai que ça ne paraît jamais évident d'intervenir fictionnellement sur un sujet aussi émotionnel et bouleversant. Et très vite, il y eut deux camps : il y a eu les gens qui ont dit que c'était complètement démagogique et opportuniste de faire une fiction là-dessus, que ça avait même quelque chose de totalement obscène et d'immoral. Mais en fait, là où ce camp-là s'est un peu trompé, c'est que ce n'est pas ce sujet-là qui nous intéressait directement, et je ne crois pas que c'est à " ça " que Marian voulait affronter. Ce que la fiction pouvait faire, et qui n'était pas évident à faire du point de vue du documentaire, c'était d'aller de l'autre côté du miroir, c'est-à-dire la face cachée du personnage, ce que l'on a appelé avec nos mots à nous, cette espèce de "banalité du mal". Parce que ce qui est totalement surprenant dans ce phénomène, qui s'est déroulé chez nous mais qui aurait pu se dérouler ailleurs c'est le fait qu'on n'est pas devant un phénomène de serial killer ou de types complètement siphonnés, on est devant des gens qui relèvent de la plus grande banalité. Et ça, c'était quelque chose sur lequel la fiction pouvait revenir. Je ne sais pas si le documentaire à ce moment-là - et c'est un paradoxe - pouvait déjà aller aussi loin dans cette interrogation.

Marian Handwerker : Luc a entièrement raison. En tant que cinéaste, je pensais qu'il fallait agir tout de suite pour que l'affaire ne soit pas normalisée, d'autant plus que nous avons toute la tradition du cinéma militant des années 60-70. Et puis comme le dit Luc aussi : la question du mal, c'est quoi? Des gens commettent des crimes parce qu'ils sont fous, ou déviants mais il y a aussi des gens qui le font pour de l'argent, et ils ne sont pas fous. Et ça c'est quelque chose d'horrible, et ça m'a rappelé la seconde guerre mondiale, l'extermination des gens par décision bureaucratique... Ici c'est pour un peu d'argent que des gens se sont mis à kidnapper des enfants pour les vendre pour leur faire du mal jusqu'à les tuer. Et ce sont deux raisons qui m'ont poussé à faire des films. C'est quelque chose qui relève de ma psychologie, plus que d'une décision mûrie et réfléchie. On m'avait dit : "mais pourquoi n'avez-vous pas attendu ? Il fallait faire ce film après!" Je dis :" Non, ce sont les américains qui font des films après". Ils rachètent les droits d'un best-seller et puis ils font un film. Nous, il fallait intervenir tout de suite pour aider à ce qu'on ne normalise pas les choses. J'avais un but qui était de faire venir les gens dans les salles en tant que peuple et pas en tant que spectateur. Et là je me suis complètement gouré : c'est impossible de faire venir les gens en tant que peuple dans les salles.

A propos de Haut les coeurs : Solveig Anspach, scénariste - réalisatrice

Marie Mandy : Solveig, toi qui as fait du documentaire pendant longtemps, comment et pourquoi, as-tu décidé de faire une fiction avec cette histoire, qui t'est en plus très personnelle, et pourquoi ne pas avoir fait un documentaire ?
Solveig Anspach : J'ai l'impression que ça remonte à loin. Quand j'étais toute petite, je voulais faire des films. J'ai fait la FEMIS - qui est un peu comme l'INSAS à Bruxelles et je n'avais pas du tout l'intention de faire des documentaires. En fait, je ne connaissais pas les documentaires. J'ai alors découvert des films qui m'ont totalement bouleversée (comme par exemple «USA» de Barbara Copple) qui, pour moi, étaient plus que des films, c'était quelque chose qui avait immédiatement un sens. Et je me suis alors mise à voir tout ce que je pouvais voir comme documentaires. Quand après trois ans d'études, j'ai eu à faire mon film de promotion, j'ai voulu faire un documentaire et j'étais la seule à le faire dans ma promotion. J'ai fait un film sur mon île natale, l'Islande, sur une éruption volcanique, sur ma grand-mère, sur les rêves prémonitoires que les gens avaient faits sur cet événement-là. Après être sortie de l'école, j'ai fait pas mal de documentaires pendant huit ans. Et en même temps, ça frisait toujours un peu la fiction. Parce que je faisais des choses pas très orthodoxes. D'ailleurs on me le reprochait souvent...

Marie Mandy : Comme quoi ?
Solveig Anspach : Je mettais des acteurs dans mes films sans le dire. C'étaient des documentaires, mais il y avait des gens qui n'étaient pas acteurs et d'autres qui l'étaient. Parfois, il y avait des voix off d'acteurs, et c'était très écrit. Mêmes les dialogues étaient écrits. Je crois que quelque part, j'avais envie de faire de la fiction, mais je ne savais pas très bien quoi raconter. Et puis j'avais peur de me coltiner aux acteurs. Et puis, j'ai traversé -un peu comme tout le monde dans la vie - des moments difficiles. On a tous nos épreuves, mais moi, il se trouve que je suis cinéaste. Et je trouve qu'il y a beaucoup de films documentaires qui sont parfois plus du cinéma que beaucoup de films de fiction. Et je me suis demandée ce que je pouvais faire de ce que j'ai vu, entendu ou ressenti. Plusieurs boîtes de production m'ont proposé de faire un documentaire là-dessus mais je me suis rendu compte que je n'en avais pas envie. J'avais envie de travailler avec des acteurs, que c'était peut-être le moment, parce que je saurais comment les diriger par rapport à ce vécu-là. Et aussi que les petites peurs que j'avais pu avoir précédemment n'étaient rien par rapport aux grandes peurs que j'avais eues dans cette épreuve. Aujourd'hui, j'ai l'impression que quand on regarde un documentaire, on se passionne pour les gens qu'on voit, mais que c'est assez rare qu'on oublie qui on est, qu'on se projette totalement dans les personnages, au point de se dire : « mais cette histoire, c'est MON histoire. Et c'est en train de m'arriver à moi. Et je pleure parce que ça m'arrive à moi. Et je ris parce que ça m'arrive à moi. »
J'ai l'impression que la fiction permet une projection dans les personnages. Et moi ce que je voulais faire avec Haut les Coeurs, c'était de dire «ça n'arrive pas qu'aux autres !» Et autant en parler, autant comprendre ce que c'est, et donc vivre quelque chose de cette expérience pendant deux heures. J'ai pensé que la fiction était plus adaptée. Aujourd'hui j'ai envie de refaire de la fiction, mais aussi de refaire du documentaire, de mélanger les deux. Et je suis contente parce que je vois que je ne suis pas du tout toute seule à faire ce type de film ; il y a plein de gens autour de moi, et beaucoup chez vous, en Belgique, qui le font. C'est agréable de ne pas se sentir seule.

Marie Mandy : Est-ce que tu as eu des problèmes à financer le projet ?
Solveig Anspach : Si, il y a eu un problème : le sujet. C'était le problème et le moteur du film. C'est-à-dire qu'à chaque fois qu'on cherchait des financements, tout le monde disait : «mais attendez, personne ne va aller voir un film sur le cancer». C'était systématique. Ce qui est bien, c'est que ces financiers, qui parlent toujours de ce qu' il y a dans la tête des spectateurs, se sont tous trompés; parce que beaucoup de gens sont allés voir le film et maintenant tout le monde veut l'acheter, même ceux qui n'en voulaient pas. Et ça fait très plaisir parce que ça prouve qu'il y a une liberté des gens et qu'on ne sait pas ce que les gens ont envie de voir ou n'ont pas envie de voir.

A propos du Rêve de Gabriel, Anne Levy-Morelle, réalisatrice

Marie Mandy : Je me souviens qu'un petit peu avant que tu prépares ce film, tu avais dans l'idée de faire un long métrage de fiction. Et puis, je ne sais pas comment est sorti de ton chapeau ce film qui était finalement un long métrage, mais qui a été en partie financé par les chaînes de télévision, par les créneaux documentaires. Et je me souviens que tu avais dit un jour que tu n'avais pas fait un documentaire, mais que tu avais fait un film...
Anne Levy-Morelle : Je ne me souviens pas d'avoir dit ça, mais je trouve que j'ai raison. Je continue à le penser.

Marie Mandy : Tu peux résumer l'histoire en deux mots pour ceux qui ne l'ont pas vu ?
Anne Levy-Morelle : Le Rêve de Gabriel raconte l'histoire véritable d'un Monsieur qui était très bien dans ses papiers en Belgique, et qui a tout quitté pour aller s'installer en Patagonie avec ses neuf enfants, sa femme, ses deux beaux-frères et une colonie d'une soixantaine de personnes. Ce n'étaient pas des émigrants à la valise, c'étaient des gens fortunés. Ils ont été là-bas, et ils y ont largement perdu leur argent. La plupart de ses compagnons sont revenus, soit en Belgique, soit se sont essaimés vers des destinations plus clémentes du point de vue climatique et des infrastructures. Et lui, il est resté là et il semble avoir été très heureux là-bas. Ce monsieur, je ne l'ai jamais rencontré. Il était mort quand j'ai commencé à m'intéresser à lui. Et en fait, je dirais que j'ai eu la chance de ne jamais l'avoir rencontré car j'ai pu me faire une sorte de Gabriel imaginaire. On peut faire ce qu'on veut avec un mort dans un film, on peut tourner autour et ça donne une liberté qui est tout à fait passionnante; et en même temps c'est une liberté dont je ne voulais pas abuser. Donc, j'ai rêvé sur lui à partir de la documentation que j'ai recueillie. Pour moi, c'est devenu un sujet de film à partir du moment où il y a eu des contradictions dans les témoignages. Là, ça devenait intéressant, quelque chose d'un peu complexe comme la vraie vie. Ce que je trouve ennuyeux dans la fiction, c'est que c'est difficile de rendre autant de richesse. Il faut vraiment beaucoup de talent, beaucoup d'imagination pour ça et je ne suis pas sûre d'en avoir assez. Tandis que plus j'ai eu de la documentation sur cette histoire, et plus je la trouvais incroyable et extraordinaire. Et là, mon imagination n'avait plus qu'à faire des liens entre les éléments. Et donc, je pourrais reprendre les mots de Marian, et dire : «moi, j'ai voulu faire un documentaire parce que je voulais que cela soit personnel». Et si cela devait être une fiction, cela aurait dû être un film hollywoodien. Quand ils partent au port d'Anvers, avec la grande passerelle et tout le monde... ça aurait été une séquence avec une grue et un hélicoptère, et je n'aurais pas pu maîtriser tout ça.

Marie Mandy : Tu as utilisé les images d'archives qui existaient ?
Anne Levy-Morelle : J'ai essayé d'utiliser ce qu'il y avait, et d'utiliser ce que moi je savais faire, c'est-à-dire poser des questions aux gens, coudre ensemble des choses, des petites choses que j'avais réussi à capter et les ordonner. A un moment donné, je me suis dit que je devais respecter une double contrainte. D'une part une contrainte documentaire, c'est-à-dire d'enquête historique : raconter des choses qui sont vraies, qui sont vérifiées et si elles ne le sont pas, laisser au spectateur la possibilité de le savoir. Et la deuxième contrainte, c'était que je voulais que ce soit une histoire qui commence par «il était une fois» et qui permette de nous emporter sur son dos comme les Milles et une nuits. C'est vrai que quand on fait des heures et des heures d'entrevues, il y a toujours moyen de prendre ce qu'ils ont dit et d'en faire un puzzle qui respecte les mêmes contraintes dramaturgiques qu'un film de fiction. Mais cette distinction ne m'intéresse pas tellement. Techniquement, les contraintes ne sont pas les mêmes lorsqu'on dirige une scène avec des acteurs ou de réaliser un interview de quelqu'un. Si je reviens un jour au cinéma de fiction - ce qui n'est pas exclu, mais pas certain non plus - je pense que ça m'aura beaucoup appris de voir quelles sont les conditions pour que les gens soient naturels, pour qu'ils soient détendus, pour qu'ils soient authentiques, pour qu'ils disent ce qu'ils ont sur le coeur, même si la caméra tourne, et qu'ils ont trop chaud, et qu'il y a de l'éclairage. Et puis je pense que cette histoire serait devenue très minimaliste dans un film de fiction. Ce que je trouve intéressant justement dans cette histoire c'est qu'elle est vraie, qu'elle est authentifiée par les archives et les témoignages. L'histoire en elle-même pourrait être racontée dans les deux premières minutes du film. Donc, pour obtenir un effet de crescendo il aurait fallu « en remettre ». J'ai l'impression que cette histoire aurait fait un film de fiction très ennuyeux.

Marie Mandy : Comment se fait-il que des gens qui d'habitude vont voir des fictions, ont été voir ton film? (il a fait 20.000 entrées en salle...)
Anne Levy-Morelle : On a été un peu pervers, parce que pendant toute la promotion du film, à dessein, on n'a jamais utilisé le mot «documentaire». Je ne voulais pas effrayer les gens qui n'étaient pas des fans du documentaire. Et sur les cartes postales du film qu'on a imprimées, on a réfléchi à créer une catégorie qui nous semblait appropriée. On a décidé de l'appeler «épopée authentique». Il y avait une certaine duplicité là-dedans mais ça a permis à des gens qui ne seraient pas venus s'ils avaient vu l'étiquette «documentaire», de venir et de se rendre compte qu'ils aimaient bien, et d'en parler à leur concierge, à leur garagiste... qui sont venus à leur tour. C'est, en tout cas, le fantasme que j'ai de comment ça s'est passé !Donc, il y a eu un flou qui a été volontairement maintenu à cet égard-là. 

A propos de Divine Carcasse de Dominique Loreau

Marie Mandy : Je voudrais en venir au film de Dominique Loreau, qui s'intitule Divine Carcasse. 
Dominique Loreau : Il n'y avait pas de scénario écrit. C'était une démarche assez volontaire au départ, je concevais plutôt le film comme une rencontre avec une autre culture, comme une expérience, un voyage. A ce niveau-là, je ne voulais pas écrire des dialogues à la place des gens, dans la langue des gens. Je voulais qu'ils parlent leur propre langue et vivent leur propre situation. Je suis partie d'une situation réelle; c'est-à-dire qu'il y a vraiment là-bas des sculptures de divinités qui se font à partir de récupérations de pièces de voitures. Là-dessus, j'ai refait une trame et évidemment j'ai pris une voiture que j'ai fait se déglinguer et que j'ai mise dans des tas de situations. Disons que le documentaire a créé la fiction, et la fiction a recréé après le documentaire par la suite dans la mesure où cette sculpture est devenue vraiment le fétiche du village où elle a atterri.

Marie Mandy : Tu veux dire qu'aujourd'hui elle l'est encore?
Dominique Loreau : Elle l'est toujours, c'est la divinité principale du village, une des raisons pour laquelle on a une impression de vérité aussi forte. Comme lorsque le sculpteur fait la sculpture ou quand les féticheurs - qui sont les vrais féticheurs du village - viennent la chercher, que tout le village accompagne cette sculpture, etc. Tout cela c'est vrai. Il y a par contre des situations que j'ai fait jouer, mais qui sont toujours improvisées, que je n'ai jamais écrites. Je ne pouvais pas demander des aides au niveau de la fiction parce que dans ce cas, il faut des dialogues écrits à l'avance. Mais c'est vrai aussi que quand je demandais des aides "aux documentaires", on me renvoyait à la fiction, et vice versa. Effectivement, il y a eu une situation un peu hypocrite... C'est-à-dire que tout le monde savait que j'allais faire quelque chose d'un peu fictionnel et a fait semblant de croire que ce serait un documentaire. J'ai eu très peu d'argent pour faire ce film mais on s'est débrouillé avec les moyens du bord. Ce qui m'intéressait c'était de créer quelque chose avec les gens, qu'ils puissent s'impliquer. C'est pour ça que c'est fictionnel, dans la mesure où j'ai à chaque fois demandé aux gens qui jouent souvent leur propre rôle de s'impliquer comme acteur, même s'il y a aussi des acteurs.

Marie Mandy : Ce qui est très surprenant dans le film, c'est qu'on a l'impression qu'il y a deux plans dans l'image. Il y a un premier plan, où effectivement une action est mise en scène par toi, se joue, et puis, à l'arrière plan, il y a du réel qui surgit (des jeunes enfants qui donnent des regards caméra, des Africains qui vaquent à leurs occupations comme si elle n'était pas là). Il y a une espèce de mélange en permanence de deux statuts qui, à un moment donné, est un peu déroutant. Et finalement - en tout cas en ce qui me concerne - c'est le réel qui prend le pas. On finit par avoir l'impression de faire un voyage avec des vrais gens; on n'a plus l'impression d'être face à une mise en scène. Je pense que la question de la mise en scène est fondamentale aujourd'hui dans le documentaire parce je ne crois pas qu'il y ait des cinéastes qui filment le réel sans intervenir, comme parfois on le laisse entendre.
Dominique Loreau : Effectivement, quand on veut faire un documentaire, ou même une fiction comme ça avec des bases documentaires, il faut apprendre à connaître. Or apprendre c'est aussi transformer ! Donc, quelque part, on transforme les gens et on est transformé soi-même. Et finalement, pourquoi ne pas transformer la réalité, en faire quelque chose de nouveau, ensemble ?. C'était un peu ça l'idée du film.

Marie Mandy : Encore une fois, tu fais la preuve qu'il y a là un nouveau genre qui émerge de cette frontière. Moi ce que je trouve très intéressant, c'est toujours ce qu'il y a à la limite des choses. J'ai l'impression que c'est souvent à l'endroit des ruptures, des mélanges, que se passent les choses les plus intéressantes, même dans le cinéma. C'est souvent à la collure, même si on ne fait plus de collures aujourd'hui, là où se passe le montage, que souvent surgit le rythme et l'émotion. Et c'est pour ça que je trouve intéressant d'analyser cette frontière où les choses passent d'un genre à l'autre, d'un film à l'autre, et mettent en jeu des notions d'écriture de mise en scène que souvent on évacue dans le genre documentaire.

Benoît Peeters à propos du Dernier Plan

Marie Mandy : Benoît, je vais te demander de développer un petit peu ta propre approche. Puisque toi, tu fais vraiment la mise en abîme infinie de tous ces concepts.
Benoît Peeters : Le Dernier Plan est une " vraie histoire ", il ne s'agit pas d'un film conceptuel. Mais c'est vrai que d'un côté c'est peut-être comme l'autobiographie d'un premier film. C'est-à-dire que c'est un film qui est l'aboutissement d'un très long parcours. J'avais démarré plutôt par de la fiction - court métrage de fiction - et j'avais été frappé par une forme de pesanteur. Ce n'était pas tout à fait ce dont Anne Levy-Morelle parlait, ce n'était pas le port d'Anvers, avec la reconstitution d'un départ en costumes, les grues et les hélicoptères. Mais c'était quand même quelque chose qui me paraissait lourd par rapport à ce à quoi je m'étais habitué dans la liberté de l'écriture romanesque, de l'écriture de la bande dessinée, ou du récit photographique que j'avais pratiqué, où les choses se faisaient souplement. Au cinéma je sentais cette distance de temps entre le scénario et la réalisation, et parfois cette pesanteur du découpage technique, du plan de travail, de tout ce qui peut figer les choses. Quelques années plus tard, j'ai eu l'occasion de faire un documentaire. C'était dans le cadre d'une soirée théma Tintin pour laquelle j'avais un petit peu biaisé pour pouvoir tourner un sujet qui me passionnait, sur les Tibétains en exil à Daram Sala, la ville où vit le Dalai Lama, en confrontant ces Tibétains à l'album qu'Hergé avait fait sur le Tibet sans y être jamais allé. Donc, c'était deux rapports à l'absence. Des Tibétains, des enfants notamment, qui n'allaient pas au Tibet, et Hergé qui avait fantasmé cette réalité : comment ces deux choses se rencontraient. Et là, je trouvais tout d'un coup dans l'acte même de ce documentaire, de ce moment de tournage, tout ce qui me rapprochait de l'écriture, et tout ce qui m'avait parfois manqué dans la réalisation de fictions. Je me suis demandé si on pouvait retrouver dans une fiction, dans une fiction écrite, quelque chose de cet ordre-là?" C'est-à-dire cette liberté, cette proximité, cette relative aptitude au changement. C'est peut-être là la première motivation du film Le Dernier Plan : le fait de tourner comme dans un documentaire, presque dans l'économie d'un documentaire, dans la pauvreté d'un documentaire, mais dans l'extrême liberté que cela pouvait donner et la proximité avec les acteurs. Le film a été tourné en grande partie en vidéo, donc c'est aussi quelque chose qui ne m'est pas propre - on voit de plus en plus de films se faire comme ça, puis kinescopés en 35mm. Puis le deuxième aspect, c'est une réflexion que je me fais et qui recoupe peut-être plus largement ce qui a été dit. Je crois en effet que cette frontière que l'on a jugée étanche pendant longtemps entre les images de fiction et les images du réel, est une frontière qui vacille. Elle vacille exactement comme le statut de la photo vacille. On avait longtemps pensé que le dessin c'était de l'image artefact, et la photo, une portion de réel. Comme Barthes disait le "ça a été", le poids évident du réel. Et puis on voit arriver des choses comme Photoshop par exemple, et tous les retoucheurs et manipulateurs de photos des dictatures paraissent des amateurs. Parce que n'importe quel adolescent peut aujourd'hui faire vaciller une photo. C'est facile, et la photo change de nature. On voit dans les journaux télévisés, des gens qui mettent de la fiction - mais parfois de manière douteuse -parce cette fiction s'introduit comme ça, subrepticement. Comme mon film parle notamment de la Roumanie, et d'un dissident roumain, je ne pouvais pas ne pas penser à cette manipulation extraordinaire qui a été au coeur de la révolution roumaine, et qui était Timisoara. Donc, j'ai essayé de faire un peu le contraire. C'est-à-dire de faire du faux pour dire du vrai. Toute cette histoire relate le parcours d'un dissident roumain, d'un opposant à Ceausescu, qui après des années de prison, s'exile en France. Il réalise un film qui ne s'achèvera pas et disparaît de la circulation.

Marie Mandy : ce qui amène la confusion c'est que Bernard Pivot joue son propre rôle dans le film, de même que Jean-Michel Jarre, qui a soi-disant composé la musique du film inachevé du réalisateur roumain, de même que Pierre Arditi qui est comédien du film dans le film. Il y a aussi Pierre Assouline qui intervient. Effectivement, à un moment donné, je crois que les gens ne savent plus s'ils voient du vrai ou du faux.
Benoît Peeters : Mais ce dont je me suis rendu compte c'est que la frontière pouvait jouer fortement au niveau de la perception. C'est-à-dire que si on vient dire «allez voir le film de Benoît Peeters», les gens qui me connaissent le perçoivent d'emblée comme une fiction. Mais quand j'ai montré le film en Roumanie - puisque le film intègre aussi un générique fictionnel, en tout cas le générique de début - j'ai eu une réaction absolument extraordinaire. J'ai présenté le film à Bucarest, et puis à Craiova qui était supposée être la ville natale de mon dissident, Constantin Donilescu. Et alors des gens me disent : «c'est quand même extraordinaire qu'il faille un cinéaste venu de Belgique pour nous révéler l'existence de notre plus grand dissident, et nous n'imaginions pas que la Securitate était si puissante que jusqu'à son nom ait pu être totalement éradiqué de nos mémoires !» Et puis, un vieux monsieur aussi qui disait : «c'est très étrange parce que la chanson de votre film, c'est vraiment tout à fait les chansons de ma jeunesse, ces chansons roumaines des années cinquante et soixante, et c'est quand même étrange que justement cette chanson-là, je ne l'ai pas connue.» Évidemment, on l'avait composée à Bruxelles avec une parolière ! Je me suis dit que peut-être qu'en Roumanie ce film devrait sortir comme un documentaire et aurait été perçu comme tel, alors qu'ici, il serait évidemment perçu comme une fiction. C'est étrange parce que là, ce n'est plus une frontière d'écriture, ni même une frontière de réalisation ou de style, c'est simplement une frontière de position. On présente le film dans un certain cadre - et je pense que c'est sans doute valable pour d'autres objets cinématographiques -, et la façon dont on le met en scène, la façon dont on l'annonce - peut-être même dans un programme de télévision par exemple - fait qu'on va le regarder autrement. C'est très fortement cet horizon d'attente, qui parfois peut valoriser un film et parfois pourrait aussi le pénaliser. Maintenant, je vous dirais très subjectivement, pour finir là-dessus, que c'est une position très inconfortable aussi, que d'être entre les deux. Est-ce que c'est du lard, est-ce que c'est du cochon ? Où est-ce qu'on EST par rapport à un objet comme celui-là ? C'est parfois quelque chose qui déconcerte. En tout cas au niveau des décideurs, peu au niveau du public qui voit, mais beaucoup au niveau des gens qui déterminent si on peut voir et comment on peut voir.

Marie Mandy : Donc les distributeurs en l'occurrence ?
Benoît Peeters : Oui, et les commissions. C'est une frontière qui pose plus de problème au niveau de ceux qui catégorisent qu'au niveau de ceux qui perçoivent et qui disent : «j'ai vu un film qui m'a plu» ou «j'ai vu un film qui m'a ennuyé». Le spectateur se pose peu la question du genre. Il se pose la question de l'émotion, de l'adhésion, de l'intérêt de l'histoire, de l'intérêt des personnages. Par contre le décideur se pose d'énormes questions là-dessus, et se demande comment vont réagir ceux qui devraient savoir ce qu'ils vont voir avant de le voir. Ca c'est fondamental. Et si les frontières vacillent intellectuellement, il faut se dire que l'institution a un retard structurel sur l'invention. Donc évidemment, elle doit attendre qu'une autre transformation se prépare pour commencer à penser celle-là.